ARTE NUEVO Y LA REINVENCIÓN DEL J(F)UEGO
JAVIER RODRÍGUEZ ALCALÁ*
El sábado 17 de julio de 1954, la tradicional palmeada asuncena ofreció un interesante bonus track a los transeúntes: a lo largo de varias cuadras de la céntrica calle, las vidrieras de catorce casas comerciales exhibieron las obras de ocho artistas.1 Y aunque no se trató de la primera -ni de la última- exposición realizada en esas condiciones, aquella muestra inaugural del grupo Arte Nuevo, con el correr del tiempo, se haría (casi) equivalente al inicio del arte moderno en Paraguay.
CONSENSO. De hecho, pocos eventos culturales han propiciado similar construcción de consenso: casi un mes antes de que fuera habilitada al público, la prensa vaticinó que dicha muestra "de artistas indiscutidos de nuestro medio (...) se llevaría la primacía" por constituir una "evidente `socialización de la cultura” 2.
Treinta años después se re-formuló en términos más elaborados el oráculo periodístico del 54, señalándose allí el comienzo de un "nuevo arte (donde) por primera vez el discurrir histórico aparece presentado, representado, en el lenguaje de lo imaginario". Y, más recientemente, aquellas acciones artenovistas fueron definidas como una "revolución (...) que irrumpió en la plástica con una propuesta renovadora y crítica con respecto al conservadurismo predominante"3.
Al margen del interés y el plausible fervor contenido en estas opiniones que por espacio de más de medio siglo fueron acumulándose en sucesivos estratos adjetivos, entre/ vemos también la posible utilidad de sumar otras aproximaciones complementarias, a modo de hipótesis abiertas4.
De allí que, sin soslayar las efectivas contribuciones del colectivo (justamente, en reconocimiento de éstas), proponemos considerar resumidamente algunas posibles relaciones entre los escenarios socio-culturales (macro) de esa postulación de la modernidad local, los imaginarios culturales puestos en juego (en tanto "visiones de mundo" y modalidades de gestión derivadas) y la imaginación artística resultante (esto es, la producción de obra). Más concretamente, para avanzar en estas articulaciones (contexto, imaginarios e imaginación artística, en la perspectiva de la gestión del colectivo) planteamos aquí: 1) considerar la modernidad local como proceso; y desde allí, 2) indagar en los aportes artenovistas en las diferentes esferas del campo artístico local.5
1. EVENTO VS. PROCESO. Volviendo a las citas anteriores: más allá de sus diferencias temporales y retórico/formales, las mismas -al nivel de su concreto contenido discursivo- adscribirían a una similar conceptualización eventual, rupturista, y aún de diferenciación excluyente de esta fase de nuestra modernidad, ya que van asociadas a expresiones como "primacía", "por primera vez", "revolución" (opuesta al) "conservadurismo", etc.
Y es posible que en este difundido e inercial abordaje radique una primera dificultad para evaluar la modernidad local. Porque antes que en términos de evento o acción puntual de ruptura, entendemos aquí más operativo considerarla como un proceso que incluyó diversos aportes, en gran medida individuales y heterogéneos; como una acumulación que se desarrolló en un lapso temporalmente extenso, al menos desde la tercera década del siglo XX (y que contempló, sin duda, el concurso de Arte Nuevo en una de sus etapas).6
Resumidamente, fundamentaríamos esta aproximación procesual atendiendo -por un lado- a ciertas coincidencias entre la agenda moderna latinoamericana y el proceso local, aun considerando el aislamiento que históricamente caracterizó a nuestro campo cultural. Por otro, atendiendo a una determinada producción artística anterior a 1954.
1.1. MACHETES Y PASTA DE DIENTES. Según se ha reiterado, la modernidad latinoamericana supuso intenciones de sentido contradictorio: por un lado, deseaba desmarcarse del pasado, principalmente de la tradición académica, anteponiendo a ésta formas renovadoras; pero paralelamente buscó en ese mismo pasado que condenaba los fundamentos de una identidad propia. Y a su vez esta doble mirada -hacia el pasado y hacia el futuro- generó diversos matices regionales. En este sentido, resultaría ocioso recordar -por ejemplo- las posiciones polares de México y Argentina. La primera, caracterizada por la recuperación de una ancestralidad indígena que el órgano de difusión del Sindicato de Artistas de México, El Machete, definía en 1923 como "la manifestación espiritual más importante y vital del mundo de hoy, y su tradición indígena, la mejor de todas". Visión contrapuesta a la Martinfierrista que, "frente a la necesidad ridícula de fundamentar (su) nacionalismo intelectual", advertía irónicamente sobre el peligro de fingir "que no vemos la pasta de dientes sueca, las toallas francesas y el jabón inglés que usamos todas las mañanas"7.
Diferencias al margen, dentro de este proceso de simultánea innovación (autonomía formal de la obra) y de búsqueda de lo propio (identidad), han sido frecuentemente puntualizados los elementos de quiebre pero quizás no suficientemente enfatizados los de continuidad; de manera que, lo que en su momento fue una (explicable) estrategia de diferenciación ("ruptura" modernista), difícilmente pueda hoy sustentarse desde un abordaje eventual-discontinuo. Al respecto de esta articulación modernidad-tradición, aunque referidas al contexto brasileño, las apreciaciones de Carlos Zilio podrían hacerse extensivas al caso que nos ocupa:
"Sería importante analizar (...) la deuda del Modernismo con su opositor político, la Academia, (en cuanto que se torna necesario) pensar más detenidamente el sentido mesiánico contenido en los proyectos de formación del sistema del arte (...) Ciertamente, el sentimiento de origen y de redención que estos proyectos (premodernos) contenían, no serán extraños al Modernismo. Se puede por tanto afirmar que ya están presentes en la Academia, como substrato, los principios modernistas de progreso (actualización) y de identidad nacional (nacionalismo). La diferencia está apenas en el cambio de cánones, esto es, en la substitución referencial del neoclasicismo (en el siglo XIX) por el pos-cubismo (en el siglo XX)"8. Paralelamente, también se torna necesario diferenciar modernidad de vanguardia (diferenciación no siempre frecuente en nuestros estudios locales). En tanto la primera supone un movimiento mucho más amplio y general (y no necesariamente rupturista, ya que ocasionalmente puede incluir reivindicaciones del pasado9), las vanguardias serian estrategias particulares a través de las cuales pudo (o no) sustantivarse lo moderno.
1.2. AUTONOMIZACIÓN Y MEMORIA: CONSTATACIONES. Atendiendo a estos componentes autonómicos e identitarios del proceso general, es posible avanzar en constataciones más específicas. A criterio nuestro, ambas intenciones -con las limitaciones del caso- se sustantivaron aquí en el par autonomizacion (por innovación formal) y memoria (por expresión identitaria), en un momento anterior a 1954.
Obras de artistas como Andrés Campos Cervera (1888-1937), Ignacio Núñez Soler (1891-1983), Jaime Bestard (1892-1965) y Ofelia Echagüe Vera (1904-1987) pueden ejemplificar lo dicho, aún con significativas diferencias en cuanto a sensibilidad, opción lingüística y tiempo de actuación.
En 1920 Andrés Campos Cervera (quien posteriormente sería conocido como Julián de la Herrería) expuso en Asunción obra realizada durante su inmediatamente anterior estadía en Europa. La filiación fauvista de algunas de las pinturas expuestas -un lenguaje poco menos que desconocido en un medio aislado de las corrientes internacionales- no impidió, sin embargo, que la muestra alcanzase -incluso- cierto éxito económico en términos relativos a la época.10 En las décadas siguientes su producción -casi exclusivamente cerámica- propondría un diálogo con lo local/popular mediante la reelaboración de la iconografía indígena o de escenas del universo rural. Aunque desarrolló casi todo su trabajo en el exterior, Campos Cervera ejercería considerable influencia en nuestro medio, concretamente en el colectivo Arte Nuevo.
Jaime Bestard residió en París entre 1924 y 1933, donde asistió a academias libres y sostuvo con grandes sacrificios un atelier. Su actitud resultó a ratos ambivalente: por un lado, se mostró refractario a la modernidad (más concretamente al vanguardismo11) a pesar de estar al tanto de corrientes entonces actuales; por otro, su propia pintura, al margen de su heterogeneidad estilística, distó mucho de ser conservadora, dados los parámetros locales. En rigor, la consideración de lo sustantivo de su trabajo lo ubicaría como un significativo referente local del Retorno al Orden, otra vertiente de la modernidad que, si bien algunos autores han calificado como conservadora, ejerció marcada influencia en la modernidad artística latinoamericana.
Ignacio Núñez Soler -aunque adquiere notoriedad décadas más tarde- desde los años 30 recreó "de memoria" el paisaje urbano asunceno. Allí ubicó episodios pretéritos, fiestas populares, eventos políticos y espacios urbanos desaparecidos. Su pintura no re-inventó nuestra historia social y urbana desde el folklorismo o la nostalgia, en cuanto a su contenido, y, formalmente, su personal versión del así llamado "arte ingenuo" lo alejó de cualquier posible filiación académica.
Ofelia Echagüe Vera, finalmente, formada en el taller de Domingo Bazzuro en Montevideo y en la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova", en Buenos Aires, también traslada al medio local -desde los 40's- versiones rioplatenses del Retorno al Orden. Centrada en la figura humana, su obra suma al oficio pictórico una deliberada autonomización formal de los planos y volúmenes del referente que representa, al margen de literalidades miméticas.
En síntesis: antes que "pos-impresionista"" o de "transición", en este momento anterior a 1954 se producirían las primeras manifestaciones de lo que podría denominarse una modernidad de facto en nuestras artes visuales.
1.3. INDIFERENCIACIÓN. Dadas las condiciones geopolíticas, económicas y culturales del Paraguay de la primera mitad del siglo XX, este proceso de acumulación se produjo al interior de un campo artístico formal y conceptualmente poco diferenciado, e incluso de convivencias disímiles (académicas, pos impresionistas, el citado "cubismo reformado" del Retorno al Orden, etc.).
Sin mayor espectacularidad, en ausencia de debates significativos (al menos públicos13), cohesionado más bien por preocupaciones de oficio (pictórico casi exclusivamente), el campo local va incorporando referentes formales desde la mediación rioplatense, prioritariamente; referencias éstas que ocasionalmente se complementan con contactos directos de tendencias europeas (aunque no siempre -o no ya- de vanguardia).
Lógicamente, tal condición del campo no patrocinaría una radical reelaboración de las tendencias artísticas internacionales en la praxis concreta, ni -en el orden teórico- favorecería una autoconciencia perfilada y, menos aún, promovería acciones de impugnación desde actitudes vanguardistas. Lo cual no implicó, sin embargo, -asumidos los explicables rezagos14- un total desconocimiento y/o ausencia de referentes más actuales. Tal el caso de la filiación fauve de la pintura y de las posteriores exploraciones identitarias de la cerámica de Campos Cervera, o del empleo de elementos del cubismo, corriente que se menciona en Paraguay (aunque jocosamente) ya en la década de los 20's, y que encuentra incluso un empleo conceptual y formalmente ajustado en cierta ilustración gráfica en la década de los 30's 15.
2. EL COSTO DE LA DIFERENCIA. Uno de los logros más significativos del colectivo Arte Nuevo -entendemos- radicaría en la postulación explícita y autoconsciente de lo moderno (al margen de lo que pudo entenderse como moderno), y en la consiguiente postulación de la necesidad de renovación en la plástica local, desde su constitución como grupo identificable.
No obstante, sostenemos que las condiciones objetivas del sistema arte local, a mediados del siglo XX, sumadas a las estrategias de auto-representación implementadas por el colectivo y a la propia elaboración simbólica interna, motivaron que su inserción y sus aportes al campo artístico se verificasen preferentemente en la esfera de la circulación y la legitimación de los bienes simbólico-visuales antes que en el nivel estrictamente productivo del campo.
2.1. BASES PROGRAMÁTICAS. Una primera razón que sustentaría la hipótesis arriba expuesta estaría dada por la ausencia de una base programática clara que orientase la producción del colectivo.
Si bien es cierto que la ausencia de un programa fue explícitamente asumida por la principal teórica del grupo 16, éste -sin embargo- produjo documentos en los cuales es posible identificar los imaginarios en juego. Entre éstos, el -posteriormente- denominado Manifiesto del Arte Moderno Paraguayo, de 1952, y el parcialmente citado artículo periodístico que anticipó la muestra callejera de julio de 1954. Como ilustración de las conceptualizaciones entonces propuestas, reviste interés la transcripción extensa de este último escrito:
"De aquí a poco verá nuestro público asunceno una exposición singular; un grupo inquieto de artistas saliéndose al paso, poniendo un hito en el trajín callejero, con sus cuadros y cerámicas. Ocupando los escaparates de tiendas y negocios -no por hacerse vendibles- sino para entregarse a la crítica de cuantos reciban el impacto de su presencia. Es el arte, prodigándose a todos: al erudito y al lego. Que interesa el juicio tanto del peatón indolente como del crítico avezado.
Nuestro público, poco atento aún a las manifestaciones del arte, remiso en llegar hasta las bibliotecas y salones de exposición, se topará así, de bruces, con una auténtica exposición que sale a buscarle; que prodigándose sinceramente alienta la confianza en la sinceridad del pueblo.
Si no fuera por las implicaciones que el término acarrea, diríamos que es ésta una evidente “socialización de la cultura”. Una auténtica exposición -dijimos-, aunque no la primera entre nosotros, pues ya el mismo grupo de artistas nos ha venido asombrando con sus trabajos de muestras anteriores- ésta se llevará la primacía, no tanto por lo insólito y atrevido de su presencia callejera, cuanto por ofrecernos reunidas las obras de cinco artistas indiscutidos de nuestro medio (... a los que) por igual, cabe ajustadamente el epíteto de `arte nuevo'. Arte en renovación -diría yo-. Realizándose y madurando con sus propias experiencias. Es tiempo de que ya no se hable más de `arte reaccionario'. Ya han pasado cien años de experiencias nuevas en el arte, y no hay por qué reaccionar contra lo superado.
El arte clásico es un venero inagotable de hallazgos estéticos -como lo es el del antiguo Egipto, o el de los Mayas. Pero ni el más simple de hoy día se siente totalmente a tono con la actitud estética de Ingres, o un David (...)
Y a los que salgan en pro de las reivindicaciones espirituales en el arte, diremos que nada más espiritual que todas las tendencias y creaciones del arte nuevo. Precisamente ahí está su origen: en la íntima convicción de la impotencia del arte clásico. Y no, como pretenden algunos, en la confesión de que la escuela clásica es `insuperable'.
El arte moderno es más espiritual. Quebranta la verdad física. Disloca o suprime -reduce y abstrae- para hacer más aparente la Verdad, sin cuerpo. Para que las formas se alumbren con el Destello que viene de lo hondo.
El artista de hoy ya no pretende expresarnos cuán bello sea el cuerpo humano, las irisaciones maravillosas de la luz, la transparencia del agua. Ni se complace ya, haciendo juegos caprichosos de luces y sombras. Todo eso lo aprendimos, hasta la saciedad, con veinte siglos de sumisión a la naturaleza. Y ésta es otra gran verdad: clasicismo es sumisión del hombre y del arte al `estado de naturaleza'. Pero en dos mil años demasiado acopio se hizo de experiencias amargas: ni el cuerpo humano es tan bello, ni puede ser nuestro `vaso de elección'. Ni las leyes naturales son siempre saludables y, a veces, nos dejan muy hondo su aguijón de miseria y vergüenza. Por ello, esa evasión del arte nuevo, aún cuando pretenda expresar las miserias humanas -entonces precisamente- hay evasión, desolada huida. Introversión desesperada, en busca de lo inmutable y perenne.
Místico desposorio con los sueños. ¿Qué si esta pretensión es auténticamente estética? Ni dudarlo. Pues si los clásicos nos sedujeron tan largo tiempo, proponiéndonos como ideal de belleza a la verdad aparente en la naturaleza, ¿cuánto hay más aquí, venero de belleza imponderable, donde se quebrantan las apariencias para develar la Verdad y, por ella, recibir ese contagio de infinito, fuente de los más inefables estremecimientos estéticos? ¿Que esto se realice con el arte nuevo? Evidentemente, y siempre y cuando surja el genio. Y esto no es competencia de sistemas o tendencias del arte, sino de Dios..." 17.
En estos escritos es posible identificar enunciaciones similares a las empleadas por las vanguardias regionales de los 20's. Entre otras: la dimensión pedagógica del arte y de las acciones artísticas públicas y su articulación con lo social (no exentas de cierto paternalismo redentor); la puesta en valor de las manifestaciones visuales originarias y/o populares; rupturismo (de "impacto" fundacional) anti-mimético y/o anti-clásico/ académico; etc. No obstante -al margen de los señalamientos de interés que pudieran incluir, el carácter muy general de las enunciaciones contenidas en estos documentos difícilmente contribuiría a una producción artística concreta y diferenciada.
2.2. HETEROGENEIDAD. De hecho, la propuesta de Arte Nuevo, en tanto colectivo, resultó heterogénea y aún de dificultosa caracterización18. Sin embargo, limitadas al núcleo fundacional, podrían identificarse -muchas veces fusionadas -al menos: 1) postulaciones del realismo social -de cuño expresionista y/o ocasionalmente alusivas al muralismo mexicano y a las obras de Portinari,19; 2) cierta geometrización de carácter cubo-constructivista; 3) estilizaciones que ocasionalmente podrían orientarse más adelante hacia la no-figuración20. A más de obra de caballete, el grupo propuso acciones de arte público como los murales realizados por Josefina Plá, Olga Blinder y José Laterza Parodi, de significativa importancia documental, al margen de su valor formal. Empleando la cerámica-en el tercer grupo de referentes- Plá y Laterza Parodi propusieron formas cuyas filiaciones desarrollan tanto experiencias de los 30's de Campos Cervera como otras más contemporáneas, desde las influencias de muestras internacionales en las que el Paraguay empieza a participar y en las que obtiene los primeros reconocimientos desde parámetros artísticos entonces actualizados, tal el caso del premio Arno, otorgado a los dos artistas mencionados en la IV Bienal de São Paulo, en 195721.
2.3. MULTITEMPORALIDAD Y ARTICULACIÓN POLÍTICA. Frecuentemente se ha mencionado el retraso de la modernidad artenovista -1954- en relación a sus similares regionales. Pero no menos importante -entendemos- fue la particular coyuntura temporal que le cupo en suerte afrontar: entrada la década de los 50's del siglo XX, Arte Nuevo enfrenta -en un orden "externo", digamos- una temporalidad dual y problemática, dada por su adscripción epigonal a un realismo social (del cual no siempre consigue desmarcarse) y por un proceso emergente de internacionalización del arte latinoamericano que supone contenidos formal y conceptualmente distintos (y que no siempre consigue incorporar).
En un orden "interno", parte de la producción del grupo estuvo inicialmente ligada al muralismo y a otras acciones vinculadas al Estado"; acciones dentro de las cuales se encuadrarían sus estrategias de visibilización y legitimación (lo que colateralmente sugiere la existencia de ciertos imaginarios -de inicio- parcialmente coincidentes con el poder; coincidencias que -a su vez- pueden verificarse en la iconografía que se emplea en algunos de esos murales realizados bajo mecenazgo estatal23).
Pero el propio poder -pasado un tiempo- no tendría ya mayor interés en promover a gran escala estas experiencias artístico-pedagógicas. Entrados los 60's, la política stronista -la cultural incluida24-, básicamente conservadora, habría buscado desmarcarse de excesos retóricos "revolucionarios" (los contenidos en el Nuevo Ideario de la ANR25, por ejemplo), sin que -además- tuviera mayor necesidad de legitimar desde lo simbólico un proceso de transformación social radical -en los hechos inexistente-, en tanto Stroessner heredaba el control de una sociedad civil en gran medida ya previamente desarticulada.
Así, los componentes "transformadores" de esa "Revolución Pacífica" (el Progreso que haría dúo con la Paz en el otro conocido slogan oficial) se vehiculizarían desde la metabolización de ciertos ensayos previos de reforma social26, postulándose una versión de lo Moderno entendida en tanto Modernización (es decir: en su aspecto aparencial/material/ infraestructural), pero no en cuanto Modernidad en sentido estricto (esto es, incluyendo la dimensión emancipadora, inseparable del proyecto histórico moderno).
Asumidas las diferencias entre la esfera política y la artística, cabrían similares verificaciones (y paralelos) de este predominio de lo modernizador (aparencial) sobre lo moderno (integral), en lo concerniente a ciertas reapropiaciones artenovistas de corrientes vanguardistas previas. Por ejemplo: en s/t, 1952, Olga Blinder emplea ciertos iconemas cubistas que, sin embargo, omiten desarrollar la polifocalidad representativa inherente a dicha corriente. Por el contrario: se mantiene sin mayores alteraciones la relación frente-fondo; fondo-figura; superior-inferior, etc., propias del espacio perspectivo tradicional (operaciones que, comparadas con los antecedentes de los 30's, incluso sugerirían una involución formal y conceptual). Pero si puede resultar algo curiosa esta escolar (o pre-escolar) forma de entender el cubismo (como reducción de las formas plásticas "a cubitos"), no lo es menos la valoración que entonces se otorgara a obras similares -que fueron calificadas de pintura "cerebral", realizada desde un "profundo estudio de la estética comparada",etc.27-, ya que estos juicios expresan una imperiosa necesidad de apuntalar discursivamente como innovadora, en la esfera de la legitimación, una producción que, en los hechos, no siempre lo fue en el nivel propositivo.
2.4. REINVENTANDO EL JUEGO. Resumiendo lo dicho, al menos tres factores concurrirían para considerar el carácter de los imaginarios emergentes de la gestión artenovista y sugerir, desde allí, logros y restricciones al interior del campo artístico local.
Primeramente, la dificultad de articular ciertas previas experiencias modernas (factuales) efectivamente existentes en el medio; las mismas que, al margen de su bajo grado de autoconciencia procesual y/o programática –o aún de conciencia, a secas-, implícitamente habrían avanzado en la sustantivación del par autonomización/identidad, caracterizador de la agenda de la modernidad regional (asumidas las mencionadas limitaciones locales).
En segundo lugar, la problemática inserción en la mencionada coyuntura regional -coincidente con el momento de su emergencia y consolidación como colectivo, ya que los términos puestos en juego por el grupo (epigonalmente identitarios- nacionalistas, por un lado, y episódicamente internacionalistas, por otro) respondían por entonces a supuestos, aunque no irreconciliables, sí sensiblemente contrapuestos, o -en todo caso- de dificultosa articulación.
Finalmente (ligado a lo anterior) se verificaría, en general28, una baja reelaboración de las corrientes regionales e internacionales, que corrió pareja a la ausencia de un contenido programático claro relativo a las opciones artístico/formales desde donde orientar su propia producción simbólica.
Desde allí, el colectivo construiría una identidad diferencial/rupturista a los efectos de obtener visibilidad y legitimación simbólica dentro del campo artístico (campo discursivamente conservador y poco proclive a estridencias diferenciadoras, según se dijo).
No obstante, en términos "político-culturales", en el mediano y largo plazo, estas estrategias de diferenciación no ajenas a cierta ficcionalización propuesta desde un difuso espíritu de cuerpo vanguardista (cuando no desde una cohesión grupal articulada por adscripciones personales, primario-afectivas antes que programático-objetivas), resultaron muy eficientes para difundir y fijar una autorrepresentación que, con el tiempo, adquiriría un carácter oscilante entre la epopeya y el mito29.
Cabría incluso identificar en esta postulación de la modernidad de 55 años atrás, ciertos antecedentes de modalidades de gestión que hoy resultan paradigmáticas (en tanto "funcionales") al interior de nuestro campo cultural, en tanto que dicha "funcionalidad " -de cara a la identidad como al propio (potencial) éxito de visibilización del discurso- se sustenta predominantemente en adscripciones afectivo/ personales y, por consiguiente, resultan fundamentalmente a-críticas y jerárquicas. Esta modalidad operativa a su vez reverbera en similarmente a-críticas postulaciones en los niveles propositivos (obra) y valorativos (crítica y teoría) del campo30. Pero si en el nivel estrictamente productivo del sistema arte los citados factores no propiciaron innovaciones radicales -en tanto colectivas, en los años de "irradiación", según se dijo-, en la esfera de la circulación y la validación -pensamos- se producirían los aportes más significativos. Podría incluso señalarse a partir de allí una re-invención de las reglas del juego cultural local, muchas de ellas todavía vigentes, según se sugirió más arriba.
Tampoco serían menores las derivaciones institucionales impulsadas -directa e indirectamente desde allí-, ya que diversos lugares de relevancia cultural hoy operantes pueden inscribirse en dicha genealogía. Arte Nuevo promovió, asimismo, la presencia de la plástica nacional en el exterior, en sintonía con el rumbo internacionalista que tomaba el arte latinoamericano, al cual la producción local buscaba integrarse. Y, en el nivel teórico, desde antecedentes dispersos, contribuyó -a través de la crítica artística y la investigación- a la difusión y jerarquización de diversas manifestaciones visuales entonces poco valoradas en nuestro país.
Ciertamente, al margen de las opiniones suscitadas -éstas incluidas-, constituye un hecho la notoriedad de Arte Nuevo en la historia cultural paraguaya de la segunda mitad del siglo XX, atendiendo a que -a modo de herencia- su sombra (y sus luces) se proyectan a presente. Pero no menos cierta resultaría -justamente, desde allí- la ventaja (y la necesidad) de invocar hoy el beneficio de inventario.
NOTAS
* Periodista en temas de arte, comunicación y diseño. Arquitecto. Docente de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte de la Universidad Nacional de Asunción. Miembro de AICA-Paraguay.
1. Josefina Plá, Lilí del Mónico, Olga Blinder, José Laterza Parodi, Edith Jiménez, Ruth Fisher, Joel Filártiga y Mariano Grotovsky. Listado transcripto en Teresa Goossen, Olga Blinder: Una biografía. Goossen Libros, Asunción, 2004. (Cabría agregar que no todos estos expositores estuvieron orgánicamente vinculados al colectivo).
2. Ramiro Domínguez, La Tribuna, 27 de junio de 1954.
3. Respectivamente, en Ticio Escobar, Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, T. II, CCPA/Colección de las Américas, Asunción, 1984, p. 119, y última Hora, 20 de julio de 2008.
4. Se reúne aquí el texto de presentación de la muestra Otras modernidades (CCR- , Cabildo, 2004) y partes de Pulsiones plurales, compulsiones hegemónicas (Buenos Aires, 2009, ponencia presentada en el marco del Proyecto Pedagógico de la 7a Bienal del Mercosur).
5. Aunque existen diferencias entre los dos conceptos, empleamos aquí sistema arte y campo artístico como equivalentes, entendiendo campo como una estructura formada por una esfera productiva-propositiva de bienes simbólicos visuales (los diversos lugares de generación de obra y la propia producción), un nivel de circulación y legitimación (espacios de difusión y crítica) y una esfera de consumo de los mismos.
6. Cabría incluso proponer provisionalmente una periodización de la modernidad local que identifique: Un primer momento de autonomización, entre los 30's y los 50's, orientado a licenciar a las formas de sus anteriores funciones "descriptivas" (una modernidad de facto, podría decirse, en tanto supuso baja autoconciencia procesual); aquí también se busca espejar desde la plástica circunstancias sociales propias del medio socio-cultural local. Un segundo momento -en cierta medida' "vanguardista- militante", en el sentido de la promoción "político-pedagógica" de lo moderno-, caracterizado por intentos de renovación explícitos y grupalmente articulados, cuyo inicio simbólico se establecería con la mencionada exposición de julio de 1954. Una tercera etapa, a inicios de los 60's, que propondría la actualización formal mediante la reelaboración local de corrientes de vocación internacionalista, mediadas en general por las sub-metrópolis rioplatenses y brasileñas.
7. Trascripto en Dawn Ades (Ed.), Art in Latin America: The Modem Era: 1820-1980, Yale University Press, 1989/Cosac & Naify, SP, 1997.
8. Carlos Zilio, "A Questão política do Modernismo", en Annateresa Fabris (Organizadora), Modernidade e Modernismo no Brasil, Mercado das Letras, São Paulo, 1994.
9. Octavio Paz postula la (paradójica) existencia de modernidades "conservadoras" en Rupturas y restauraciones, "El paseante", N ° 23-25, 1994.
10. Josefina Plá, " El espíritu del fuego", en Obras completas, ICI/RP, Asunción, s/f.
11. Baja simpatía que expresa en sus apuntes parisinos reunidos en La ciudad Florida.
Memorias de un bohemio y en conferencias locales (por ejemplo, una sobre la II Bienal de São Paulo. Ver crónica de Jorge Báez en La Tribuna, 8 de julio de 1954).
12. Ya que frecuentemente se han hecho equivalentes el cubismo reformado del Retorno al Orden y el Pos-impresionismo.
13. Si bien la prensa desde finales del XIX registra algunos hechos aislados, como ciertos amistosos "reproches" a Guido Boggiani por no incorporar tipos locales en sus paisajes, o la inconveniencia de incluir las fotografías de indígenas chaqueños tomadas por San Martín en el stand paraguayo en la Exposición Universal de Barcelona de 1888; o -en la tercera década del XX- algunos intercambios de artículos (ya menos amistosos) entre Josefina Plá y artistas locales, que giraron en torno a la posible influencia del medio físico-geográfico en la conformación del carácter artístico nacional.
14. En rigor, la actualización formal y temporalmente sintonizada con el contexto internacional (y que podría considerarse la tercera y última fase del proceso de la modernidad local) se produciría recién en la década de los 60's del siglo XX, desde los aportes de colectivos como Los Novísimos (y entorno), además de individualidades como Laura Márquez, Livio Abramo, Hermann Guggiari y Edith Jiménez, entre otros artistas.
15. En Juan Ignacio (Chuchín) Sorazábal, edición a cargo de Joel Filártiga Ferreira Asunción, p. 189; Andrés Guevara en El Liberal, 1932.
16. Josefina Plá, Op. cit.
17. Ramiro Domínguez, Op. cit. Por otra parte, Plá y Rossi, en su momento, ya habían señalado que "Sucesivas etapas, jalonadas por sucesivas reacciones de la sociedad intransigente y conservadora, fueron siendo vencidas: escalón tras escalón se fue ascendiendo... Y así, a pesar de los gritos roncos, de los llantos sin lógica, de las reclamaciones infundadas, el arte contemporáneo maduró gradualmente [...] El hombre contemporáneo no puede manifestarse con las formas de ayer porque [...] no es clásico, ni romántico, ni místico [...] Al artista de ayer le interesaba la estática, el equilibrio de formas, balance entré líneas y masa. Al artista de hoy le interesa la dinámica, tensión entre masa y espíritu [...]". Catálogo de la muestra de O. Blinder, CCPA, 16 de setiembre de 1952, transcripto en Goossen, Op. cit., pp 80 y ss.
18. Incluyó un espectro formal amplísimo: desde el paisaje naturalista de Francisco
Torné Gavaldá, la pintura de Edith Jiménez (que participara en la muestra de 1954, si bien ésta provenía de la pedagogía pictórica de Bestard y posteriormente desarrolló por cuenta propia una obra de supuestos no asimilables a Arte Nuevo), hasta posiciones en cierta medida "atípicas" (Aldo del Pino, Joel Filártiga). Nuestra apreciación se limita, además, al "momento de irradiación" del grupo, de mediados los 50's a inicios los 60's -según lo definió Plá- y excluye la obra individual posteriormente desarrollada por el núcleo central del colectivo (Plá, Blinder, Laterza Parodi, Del Mónico).
19. Plá realizó una activa campaña de difusión de la corriente muralista. Por ejemplo: "Esto se hace especialmente sentir a partir del poderoso movimiento muralista que ha colocado esta modalidad en la vanguardia de la pintura, tanto en su sentido plástico como en su significado cultural [...] no solo... Rivera, Orozco, Siqueiros, sino también ...el brasileño Portinari" (Ver Amalia Ruiz Díaz, Murales en Asunción, Fondec, Asunción, 2004, p. 95; y Goossen, Op. cit., p. 95).
20. Sería éste el caso de la escultura no-figurativa de José Laterza Parodi. Cabe también mencionar que la renovación formal de los 50's -y la inmediatamente posterior- también se produjo desde otros lugares y otras genealogías artísticas (v.g.: Edith Jiménez, Hermann Guggiari, Alicia Bravard, Miguela Vera, Pedro Di Lascio, Jacinto Rivero y otros).
21. En la siguiente edición de la bienal paulista sería distinguida Hungría o la libertad, de Hermann Guggiari.
22. Por ejemplo: la repatriación de la obra de Julián de la Herrería, apoyada por el Ministerio de Educación y Culto (MEC) y coordinada por una comisión presidida por Juan E. O'Leary (este último, uno de los principales exponentes en Paraguay del Revisionismo Histórico e intelectual afecto al régimen de Stroessner); una escuela estatal de cerámica que debió haber sido dirigida por Plá y Laterza Parodi; el propio patrocinio estatal de los murales; o -más indirectamente- la disponibilidad de las columnas del diario oficial, Patria, para la difusión cultural. Con el tiempo, estas buenas relaciones iníciales se deterioraron y algunos miembros del colectivo asumieron una actitud opositora.
23. E incluso a nivel discursivo. Señala Plá de uno de esos murales: "Rostros simbólicos, no retratos... Tipos y aura paraguayos se trasladan así a un clima poético, que los hace intemporales, invistiéndoles permanencia. La elaboración de una tipología -de una máscara racial- no es uno de los aspectos menos responsables y laboriosos del muralismo" (en Goossen, Op. cit., p. 95. Itálicas anexas).
24. Una vieja y difundida superstición local niega la existencia de dicha política cultural, No obstante, omitiendo una formulación explícita, esta política tuvo contenido y estrategias de implementación muy nítidas y eficientes, básicamente orientadas a la postulación de una identidad esencialista y a la exaltación de imaginarios nacionalistas-autoritarios (el "culto a los héroes") desde el control del sistema educativo y de los medios masivos de comunicación social, relegando el así dicho "arte culto" a ciertas "minorías ilustradas" que ocasionalmente podrían proponer desde allí -como "válvula de escape"- contendidos contestatarios, en tanto no incomodasen mayormente al régimen.
25. La introducción del Nuevo Ideario promovido por el intelectual y político Juan Natalicio González (1897-1966) supuso un giro social-autoritario a la orientación tradicionalmente liberal que había caracterizado al Partido Colorado, desde su fundación en 1887, hasta las primeras décadas del siglo XX.
26. El movimiento obrero gradualmente perdería autonomía y sería cooptado por el Estado desde 1932. La Reforma Agraria, luego de 1940, adoptaría un carácter regresivo (según se sugiere, respectivamente, en Milda Rivarola, Obreros, utopías y revoluciones, CDE, Asunción, 1993, y en Carlos Pastore, La lucha por la tierra en Paraguay, Antequera, Montevideo, 1972).
27. Más todavía, considerando que los autores de estos juicios -Rossi y Plá, respectivamente- de manera alguna carecieron de lucidez.
28. Asumiendo -como se dijo- una producción heterogénea, reviste importancia la mención (no-taxativa) de cierta cerámica de Josefina Plá y la posterior orientación no figurativa de la escultura de Laterza Parodi, quien produjo obras del mayor interés. Quedarían asimismo pendientes consideraciones más pormenorizadas de las propuestas de Joel Filártiga y Aldo del Pino, ambos integrantes del grupo. No existe una catalogación completa de sus obras, pero algunos ejemplos aislados disponibles dan cuenta de su valor.
29. Por ejemplo, la exposición de 1954, en la calle Palma -oportunamente planteada por Lilí Del Mónico- fue señalada después como la única opción de presencia pública del colectivo, dado que el medio conservador le habría cerrado las puertas de los espacios expositivos existentes ("era eso o la muerte civil", afirmaría más tarde J. Plá). Sin embargo, exponer en vidrieras comerciales había sido una práctica corriente desde hacía décadas. Por otra parte, diversas instituciones locales perfectamente respetables habían acogido antes -y siguieron haciéndolo después- similares exposiciones y emprendimientos de renovación artística. Entre otras, el Unión Club, en cuyos "aristocráticos salones" César Cabrejos, pintor y escenógrafo peruano entonces residente en Asunción, expuso obras de carácter modernista en 1954; la Asociación Cristiana de Jóvenes, donde João Rossi desarrolló sus influyentes cursos sobre el arte moderno hacia 1951; el Centro Cultural Paraguayo-Americano, donde se lanzó el posteriormente denominado Manifiesto del Arte Moderno en Paraguay, en 1952; el Instituto Cultural Paraguay-Brasil e, incluso, el "conservador" Salón de Otoño de 1951 de la Casa Argentina, donde expuso uno de los que posteriormente fundarían Arte Nuevo. En esta misma tónica mítica se ubicarían también las exclusiones que se señalaron como catalizadoras del surgimiento del grupo: en ocasión de la selección nacional para la II Bienal de São Paulo, de 1953, la elección mayoritariamente tradicionalista (del Centro de Artistas Plásticos del Paraguay) -se dijo- "provocó la reacción de una pequeña facción que, encabezada por Josefina Plá, se manifestó en disidencia y fundó Arte Nuevo" (Escobar, Op. cit., p. 114). Curiosamente, dicha selección conservadora y 'excluyente" (y ciertamente muy heterogénea, por decir lo menos) tenida como generadora de la "ruptura" incluyó a la mitad del núcleo fundacional artenovista, que -efectivamente- expuso por primera en São Paulo (según consigna el catálogo. II Bienal, Ed. Ediam/ Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1953).
30. De hecho, cabría incluso preguntarse si, antes que un campo cultural local -en sentido estricto-, no sería más operativo identificar una diócesis cultural conformada por diversas parroquias jerárquicamente subsidiarias.
Fuente (enlace) : AICA-PY REVISTA DE ARTE - CULTURA 2/3
ASOCIACION INTERNACIONAL DE CRITICOS DE ARTE
CAPÍTULO PARAGUAY
Editora: ADRIANA ALMADA
Año 2 – Número 2/3
Diciembre 2009 – Enero 2010
Asunción – Paraguay (211 páginas)
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