ENTREVISTA A HELIO PIÑÓN

VIGENCIA DE LA TRADICIÓN MODERNA

Por LORENZO ZUCCOLILLO

Nacido en 1942 en Onda (Castellón), Helio Piñón es arquitecto (1966) y Doctor en Arquitectura (1976) por la Escola Técnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Catedrático de Proyectos de Arquitectura en la ETSAB desde 1979, fue miembro fundador de la revista Arquitectura Bis. Es autor de más de una veintena de libros cuyo centro de gravedad teórico es el sentido estético y la vigencia de la arquitectura moderna. Entre ellos, Reflexión histórica de la arquitectura moderna (Península, 1980), Arquitectura de las neovanguardias (Gustavo Gili, 1984/ Júcar, 1989), Curso básico de proyectos (Edicions UPC, 1998), Helio Piñón. Pasión por los sentidos (Ediciones del CTAC, 2003), El proyecto como (re)construcción (Edicions UPC, 2005), Teoría del proyecto (Edicions UPC, 2006), El formalismo esencial de la arquitectura moderna (Edicions UPC, 2008), Arquitectura de la ciudad moderna (Edicions UPC, 2011). Entre los años 1998 y 2002 fue vicerrector de Programas Culturales de la UPC. Es miembro numerario de la Real Academia de Doctores de Barcelona. Invitado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Asunción, en marzo de este año, el arquitecto Piñón dictó varias conferencias y dirigió allí un curso de posgrado en Capacitación de Proyectos Arquitectónicos.

Curso de Posgrado (fotografía L.Z.) 

Lorenzo Zucolillo: En sus conferencias en Asunción usted insistió en la necesidad y relevancia de valores universales en el proyecto. No como expresión de esencias inmutables, sino más bien –desde aquella postulación de Kant, que mencionara- en tanto “esperanza de que la obra (en este caso, el proyecto) pueda ser comprendida por otros”. Asumiendo esta apelación suya a lo universal, como “esperanza” en última instancia de comunicación (y aun quizás como un saludable correctivo contra el particularismo -entendido como hipertrofia de lo particular- del cual ha abusado la llamada posmodernidad), ¿Cuál sería el lugar de lo particular en estos universales que propone? ¿Cómo incorporaría este abordaje las peculiaridades físicas, climáticas, técnicas, económicas, etc., que de hecho existen en los diversos contextos culturales concretos donde se insertaría el proyecto?

Helio Piñón: Un ejemplo sacado de la pintura lo aclara bien: lo que diferencia a un pintor con habilidad para reproducir la realidad de un artista auténtico es la manera de abordar la representación: pongamos que el motivo sea un árbol, el copista se limita a reproducir con la máxima fidelidad todos los pormenores de la referencia, de manera que ningún detalle escape de su observación, mientras que el artista afronta lo particular desde una perspectiva genérica, de modo que su pintura, además de reproducir los aspectos peculiares del árbol del cuadro, contenga algunos atributos del árbol en general.

Lo que diferencia -en este caso- el arte de la mera mímesis es la mediación del artista, es decir, la representación de su mirada. Una representación que tiende a referir el motivo a las condiciones universales en que se inscribe.

Apelar a la universalidad no es una opción táctica coyuntural, encaminada a corregir la obsesión por el particularismo que se aprecia en mucha arquitectura actual, sino que tiene que ver con la propia esencia del arte: afrontar lo particular desde una perspectiva genérica, de modo que lo universal de la mirada no anule lo específico de la situación.

Solo asumiendo lo particular desde lo universal permite confiar en la posibilidad de una experiencia artística plena, alternativa del mero acatamiento -apoyado en la insensibilidad y la desorientación- sobre el que se funda un sector significativo de la arquitectura contemporánea. El problema se plantea sobre todo por lo extendido de una idea vulgar de arte, relacionada sobre todo con la “creatividad y la expresión” y esto, con lo personal arbitrario. Es curioso como a todo el mundo le preocupa la pérdida de lo particular en el arte -lo que si se trata de arte auténtico es prácticamente imposible- y no lamenten la pérdida de la sistematicidad esencial al arte que muestra la mayor parte de lo que se ofrece como artístico, sea arquitectónico o no. Suelo señalar que la sola atención a las condiciones económicas, técnicas, sociales y urbanas debería disipar cualquier temor a la falta de identidad de una obra de arquitectura; en cambio, la obsesión por atender a lo peculiar expulsa la obra del dominio del arte, sin conseguir -por otra parte- identificar el objeto: dando un vistazo a cualquier revista de arquitectura actual, se pone de manifiesto lainternacionalidad del peculiarismo, lo que da muestra del trasfondo pintoresquista y comercial de la reivindicación teórica de lo particular. Creo que la obsesión por lo particular es un atavismo primitivista -una añoranza de la tribu- que manifiesta la dificultad de muchos espíritus para asumir los valores universales en que se funda la convivencia, es decir, la modernidad en el arte y de la vida.

La abstracción es precisamente la renuncia a lo particular irrelevante para alcanzar lo universal esencial: aquello que podemos compartir los seres humanos como fruto de la dimensión trascendente de nuestra subjetividad.

LZ: Señaló asimismo, como una condición preocupante de la arquitectura del último medio siglo, que ésta no ha sido capaz de producir una acumulación provechosa de conocimientos para el pensamiento y/o la práctica proyectual en su conjunto. Vale decir, que durante sucesivas décadas (60’s, 70’s, 80’s, etc.) las diversas experiencias no han podido incorporarse, sino que más bien han tendido a invalidarse mutuamente. Si no lo encuentra usted excesivamente sesgado, desearía –a modo de interrogantes/hipótesis- sugerir desde allí dos cuestiones: a.)¿Hasta que punto esta imposibilidad de “sedimentación útil” no estaría vinculada a una asimilación excesiva de la arquitectura con lo que podríamos denominar una “lógica de caducidad de la mercancía”, y una consecuente necesidad de “reposición” de la misma; dado que si bien esa lógica siempre fue inherente al modo de producción capitalista, hoy alcanza niveles poco sostenibles que se reflejan concreta y negativamente en la arquitectura?. b) Por otra parte, pensando lo anterior en términos históricos más extensos: ¿No habría sido esta “irrecuperabilidad” (esta imposibilidad de acumulación) una característica recurrente de ciertos momentos culturales? Por ejemplo, según propuso Umberto Eco, el gótico del siglo XIII o del XIV fue “irrecuperable” para el clasicismo del XV y del XVI; pero no fue así para el XIX (pensemos en Gaudí, por citar un ejemplo paradigmático). Entonces, si considera que estos interrogantes/hipótesis tienen alguna relevancia, podríamos volver al presente: ¿Como ampliaría usted estos señalamientos que propone sobre la actual imposibilidad de acumulación provechosa de experiencias en arquitectura?

HP: Creo que no hace falta recurrir a explicaciones tan complejas. Por una parte, la modernidad arquitectónica se abandonó sin saber en que consistía: creyendo que era un simple “lenguaje” cargado de prejuicios figurativos y de apariencia más bien “fría e impersonal”. Lo único que se le atribuyó es la tendencia compulsiva a la innovación constante, es decir, se la identificó con algo que se define por el no ser, ya que cuando llega a ser, debe cambiar inmediatamente.

Esta idea banal de modernidad ha estado vigente -todavía lo está- durante los últimos cincuenta años, por eso el hecho de que no se haya producido un saber acumulativo en la arquitectura del último medio siglo no es considerado por la crítica como algo patológico, sino más bien “fruto de la vitalidad cultural contemporánea”. En efecto, desde la perspectiva de que la modernidad es un proceso constante de autosustitución de mitos, la ausencia de saber acumulado sería mas bien un éxito.

(no obstante) Desde la identificación de la modernidad arquitectónica con la revolución más importante y fecunda de la historia de la arquitectura, el abandono de sus principios y criterios en el momento en que estaba produciendo sus mejores frutos no solo es una muestra de inoportunidad, sino de ignorancia y de irresponsabilidad histórica.

Solo la aceptación incondicional de las reglas del mercado explica la alegría con que se asiste al drama de la desorientación estética -la disponibilidad profesional- de la mayoría de los arquitectos contemporáneos.

No creo que los sistemas artísticos se recuperen: si son artísticos de verdad -si no lo son, mejor no hablar de ellos-, son históricos y, si son históricos, solo se repiten en forma de tragedia, según la conocida sentencia.

Proyectar en la actualidad con criterios de la forma moderna no es recuperar nada, sino simplemente reconocer la vigencia del ciclo estético de la modernidad, más allá de los continuados intentos para jubilarlo.

LZ: Si bien usted ha evitado hablar de un “método” proyectual suyo (al que ha definido más bien como ciertos “hábitos” de proyecto), queda claro que en su trabajo hay bastante más que simples “hábitos”. Concretamente, en la forma como encara actualmente sus proyectos, prescindiendo de un encargo “real” (de un cliente concreto), esto dado que –según señaló- su propia “oferta” de proyecto sobrepasa a la “demanda” efectiva. ¿Podría usted ampliar este enfoque de su trabajo?

H.P. Hace unos días, en la Escola da Cidade, en Sao Paulo, acabé una clase diciendo algo así como que “tuve que abandonar la profesión para dedicarme a la arquitectura”. Aunque se trata de una flagrante paradoja, sonó bien; hasta el extremo de que los alumnos aplaudieron con entusiasmo. Me quedé sorprendido, sobre todo de la naturalidad con que había dicho algo tan contrario al sentido común, lo que me dio una idea de lo asumida que tengo esa peculiar situación [1].

Llegó un momento en el que me negué a echar por la borda lo que había aprendido a lo largo de cincuenta años de conciencia arquitectónica, continuando con una práctica profesional decididamente burocratizada, insensible a las cuestiones de calidad, solo pendiente de lucir en los concursos.

Decidí que mis proyectos podían servir para algo más que para lubrificar los trámites administrativos con mi supuesto prestigio. Desde muy joven, he tratado de no perder la lucidez: dejar la profesión hace cinco años es uno de los aciertos mayores de mi vida, lo que me anima a seguir proyectando arquitectura.

LZ: ¿Cómo concibe usted el Programa arquitectónico, en general, y cómo lo aborda en su práctica proyectual concreta?

HP: En cuanto al procedimiento que uso para proyectar, creo que es idéntico al de los arquitectos que admiro: sé que “al edificio no se llega: del edificio se parte” -como lo sabían todos ellos-; no confundo el edificio con un envoltorio más o menos interesante del programa -como ellos tampoco hacían- y estoy convencido de que la identidad genérica el arquetipo formal que uso en cada caso adquiere identidad específica al encontrarse con las condiciones económicas, técnicas y urbanas del emplazamiento concreto, como ellos sabían también. Todo eso en el marco de una arquitectura que utiliza una idea de forma distinta de la clasicista: que sustituye la unidad por la identidad, la igualdad por la equivalencia y la simetría por el equilibrio. Una arquitectura que reemplaza la jerarquía por la clasificación. Una arquitectura que da un mayor protagonismo a la subjetividad que el clasicismo, aunque ello no suponga un ápice de relajación en la consistencia formal de sus objetos. Una arquitectura que no parte de sistemas convencionales, pero sin que ello suponga una pérdida de sistematicidad. Una arquitectura -en fin- que trata de encontrar una representación a la construcción capaz de trascender la lógica de la técnica sin entrar en contradicción con ella, que quiere equilibrar la consistencia material de sus productos con una similar consistencia visual.

LZ: Desde su conocimiento de las ciudades latinoamericanas, dado que ha estado vinculado académicamente o por otras circunstancias a diversos países de la región, ¿Cómo ve usted la condición urbana latinoamericana en general y cómo evalúa el caso concreto de Asunción?

HP: La gran paradoja de la ciudad latinoamericana es que suele partir de una retícula precisa y rigurosa, lo que presagia una ciudad disciplinada y coherente, y acaba siendo una ciudad dispersa y caótica.

Probablemente, esa impresión falsa desde el aire se debe a que la retícula es solo una disciplina, no un orden: solo en lugares donde la normativa es estricta con el cumplimiento de las alineaciones y alturas, la retícula impone carácter: piense en el ensanche de Barcelona o en el de Trieste, por hablar de dos casos conocidos.

En cuanto a las retículas como mera disciplina, cuyas líneas marcan solo un límite -no ya la definición de un sólido-, el resultado urbano depende del tipo de retícula y de los agentes que intervienen en la construcción de la ciudad: administradores, proyectistas y constructores.

En ese aspecto, todos apreciamos la capacidad de reverberación -la versatilidad, en una palabra- del trazado de Manhattan, lo que, junto a las condiciones de todo tipo en su desarrollo ha generado una ciudad que por un motivo u otro recibe 25 millones de visitantes al año.

No he de insistir en que soy un lego en urbanismo, pero creo que la dispersión de las ciudades latinoamericanas -alentada, tanto por la errónea gestión de la inseguridad, como por el mito de “la vida en el campo”- está en el origen de la desertización de los centros y -en definitiva- de la degradación de la ciudad entera.

Conferencias del arquitecto Piñón en la Facultad de Arquitectura de la UNA (fotografía LZ).

Una de las propuestas del curso de posgrado: (Grupo n.3); 

Re-diseño y densificación de tres  manzanas  del micro-centro de Asunción.

(reproducidas por cortesía del arq. Julio Diarte) 

Texto publicado en el catálogo de la muestra S/T, Planta Alta,

Asunción, en marzo de 2012.

Fuente: AICA paraguay

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