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Joao Rossi (+)

  ACUARELA y COMENTARIO sobre JOAO ROSSI (Por TICIO ESCOBAR)


ACUARELA y COMENTARIO sobre JOAO ROSSI (Por TICIO ESCOBAR)

 

SIN TÍTULO

Acuarela sobre papel de 40 x 50 cm.

( Reproducción de la obra en blanco y negro )

c.1953. Colección Olga Blinder 

 

Cuando João Rossi (1925-2000), joven artista brasileño, llega a Asunción en 1950 procedente de Montevideo, está actuando, muy probablemente sin proponérselo, como un elemento desencadenante de fuerzas ya apenas contenidas. Rossi ni siquiera viene específicamente para desarrollar programas relacionados con actividades plásticas, sino que es contratado por la Asociación Cristiana de Jóvenes para organizar la filial de dicha institución en el Paraguay y actuar como profesor de Educación Física. Además, en 1950, la pintura no era su actividad principal; inicialmente había sido periodista, poeta, contador, diseñador de muebles y profesor de gimnasia. Como artista fue esencialmente autodidacta y comenzó con el diseño humorístico y publicitario. La importancia que tuvo entonces en Asunción no se debió, pues, a lo excepcional de una carrera artística que viniese a impactar el medio, sino a su oportuna inserción en el mismo (que marcó, a su vez, su posterior formación). "De la perfecta adaptación de hombre a circunstancia surge la chispa", dice Josefina Plá refiriéndose a este hecho, y Rossi reconoce hoy que su trabajo fue motivado fuertemente por las inquietudes jóvenes y el panorama "desolador" del magisterio académico. Rossi realizó una exposición de acuarelas y, sobre todo, organizó cursillos y conferencias, mostró filmes, fotografías y catálogos, trajo libros. El joven maestro paulista no tenía una sofisticada formación teórica, pero sí un conocimiento claro de los principios de la nueva visión estética. Eso era exactamente lo que las circunstancias requerían. Además, su experiencia resultó sumamente útil para los jóvenes pintores paraguayos, pues pasó por los antecedentes naturalistas e impresionistas, conocidos por dichos pintores, y desde allí fue capaz de absorber las fundamentales formas de "modernidad" que se constituirían en las grandes respuestas a los interrogantes básicos de la década.

La obra de Rossi, en efecto, se encuentra en un punto clave que le permite recoger las tendencias centrales que configurarían el nuevo arte paraguayo; por un lado, el dramatismo de los expresionistas brasileños, formados, en parte, en el norte europeo, pero con una firme posición americanista y definida admiración por el muralismo mexicano; por otro, el rioplatense empeño de severidad formal y de orden constructivo. Rossi se nutre tanto de Di Cavalcanti, Portinari y Tarsila de Amaral en el Brasil, como de los rigurosos principios de la escuela de Torres García con la que tuvo estrecho contacto en Montevideo. Klintowitz sintetiza hoy la obra de Rossi en dos conceptos: construcción y expresionismo (Klintowitz. 1982). Probablemente, los mismos, aún en forma vacilante y potencial, se hayan ya encontrado presentes en su trabajo de aquel momento.

Desde la década anterior comenzaban a definirse los representantes de la primera generación formada en el Paraguay. En realidad, ninguno de ellos había recibido una formación orgánica y exhaustiva. No existía, como no existe aún hoy, una carrera institucional encarada con un criterio profesional y una metodología adecuada; los nóveles artistas habían recibido lecciones, en forma más o menos metódica, con los pocos maestros de entonces. Bestard, el más sistemático de ellos, daba clases en el Ateneo Paraguayo; Ofelia Echagüe Vera enseñaba tanto en esta institución como en la Escuela de Bellas Artes, juntamente con Holden Jara; Bandurek impartía lecciones en forma esporádica y particular'. Otros artistas fueron autodidactas. En verdad, en mayor o menor medida, todos lo fueron un poco: los maestros daban, por lo común, vagos principios o procedimientos pictóricos generales a partir de los cuales cada cual desarrollaba su propia formación y, salvo algún caso muy aislado, las enseñanzas del maestro no fueron decisivas. En los tres años que estuvo en el Paraguay, Rossi tampoco dictó clases organizadas; su aporte consistió en el planteamiento de los principios elementa-les de la nueva estética. La mayoría de las jóvenes vocaciones pictóricas de entonces asistió a su taller: Olga Blinder (1921), Edith Jiménez (1921-2004), Leonor Cecotto (1920-1985), Herminio Gamarra Frutos (1912-1984), Luis Toranzos (1911-1992), Lilí Del Mónico (1910-2002), Lila Mazó, Pedro Di Lascio (1908-1978), Aldo Del Pino (1940), Guillermo Ketterer (1910-1977). Aunque muchos de ellos no recibieron sino algunas lecciones, se enfrentaron por primera vez a un cuestionamiento explícito y fundamentado de las pautas tradicionales de representación y a una propuesta renovadora básica. El ciclo llamado Curso de apreciación del arte pictórico y las conferencias dictadas en la Casa Argentina, la Asociación Cristiana de Jóvenes y el Centro Cultural Paraguayo-Americano daban un panorama elemental de las diferentes alternativas que abría una nueva manera de colocarse ante la realidad.

Pero la labor de Rossi no hubiera sido tan fecunda sin otra presencia clave: la de Josefina Plá (1903-1999). Josefina complementa perfectamente a Rossi; si aquél trae la actualidad brasileña y rioplatense, ésta pone la experiencia local. De alguna manera actúa como una mediadora que conecta al maestro brasileño con el medio. Ella misma no es paraguaya, había nacido en Fuerteventura, España, y llegó a Asunción en 1927 como esposa de Andrés Campos Cervera, pero desde el primer momento se comprometió intensamente con el quehacer cultural del país en sus diferentes manifestaciones y desempeñó un papel fundamental en la renovación de la literatura paraguaya producida en la década anterior. Tiene, pues, una perspectiva globalizante y representa un nexo de la plástica con la poesía y la narrativa, cuya actualización debe considerarse como un factor importante para el advenimiento de la nueva sensibilidad visual. Su participación activa en el Grupo del Cuarenta al lado de escritores como Hérib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos, Julio Correa, Óscar Ferreiro, Elvio Romero, Hugo Rodríguez Alcalá y Ezequiel González Alsina (con quienes integraba el cenáculo Vy'a Raity reunido en la casa de Líber Fridman, pintor argentino radicado por un tiempo en Asunción), su experiencia en el campo de la plástica, adquirida al lado de Julián de la Herrería y desarrollada desde su propia actividad de ceramista, y un pensamiento lúcido, le permiten una profunda comprensión del proceso cultural del Paraguay, expresada en numerosos escritos. João Rossi, llegado desde afuera, entendió enseguida la problemática de ese momento; Josefina Plá, como partícipe de la misma, además de entenderla, la sintió desde adentro y vivió las condiciones que la maduraron. Fue ella quien la definió teóricamente y conceptualizó sus requerimientos básicos en postulados que hoy pueden parecer demasiado elementales y contener simplificaciones, pero que expresaban entonces el necesario punto de partida contemporáneo, determinable en términos tajantes y simples: se asumía o no la posición del arte nuevo.

Cuando Josefina Plá plantea la necesidad de "un arte de temática propia con sentido universal" (Plá.1954) y propone el hecho de "renovar paralelamente con la forma el contenido de la pintura paraguaya" (Plá. 1956. a) no precisa las maneras concretas de implementar su propuesta, pero está señalando con inteligencia las cuestiones indispensables que deberá enfrentar la plástica contemporánea paraguaya desde sus inicios: la necesidad de expresar condiciones históricas propias, la relación con los lenguajes universales, la dialéctica forma/contenido, etc. Josefina Plá debe explicar con paciencia los caracteres del "arte moderno": su libertad expresiva, su compromiso con la historia y hasta la tantas veces discutida seriedad de sus propósitos. "El hombre actual no puede manifestarse artísticamente con las formas de ayer porque el hombre contemporáneo no es clásico ni romántico ni místico. El artista del cuatrocientos reconquistó el individualismo temático. El de hoy reivindica el individualismo en la visión. Esta libertad de visión ha sido y sigue siendo para sus adversarios de buena o mala fe la piedra del escándalo... El arte contemporáneo no es humorada, no es una actitud arbitraria, una pirueta sustitutiva..., es un hecho espiritual con auténticas raíces en el tiempo y las vivencias colectivas", escribe en el catálogo de la exposición de Olga Blinder en 1952. Con notable agudeza plantea ya entonces ciertos rasgos del arte de hoy, consciente de su autorreflexividad, de su carácter procesual, de su preocupación por abrirse a diversos significados: "Este arte tenido por críptico es el arte que rasga de arriba abajo el velo de sus secretos, ofreciendo a la vista de todos sus elementos formales en pleno proceso de integración. Naturalmente que por ello mismo reclama, para ser comprendido, nuestra colaboración activa. Es un arte solidario que pide a cada hombre su esfuerzo..." (Plá. 1952). Pero, en general, basta con puntualizar las ideas indispensables sin necesidad de sutilezas teóricas. Tanto Josefina Plá y Rossi como las otras personas que, a distintos niveles, actuaron como divulgadores de los nuevos conceptos (Francisco Torné Gavaldá, Domingo Franchi, Juan Max Boettner y, especialmente, Ramiro Domínguez y luego Miguel Ángel Fernández), subrayan la diferencia entre el arte nuevo y el viejo eludiendo las complicaciones analíticas. Las crónicas periodísticas de la época anuncian simplemente "exposiciones de arte moderno" o comentan la "tendencia netamente moderna" de tal o cual obra. Un periódico publicado el día de la muestra (17 de julio) invita a una exposición que será "exponente del arte moderno, corriente que debe imponerse entre nosotros para alcanzar el nivel artístico de los países más adelantados".

Esta idea de una "modernidad" opuesta, un poco ingenuamente, a las formas tradicionales, actúa como un elemento diferenciador y dinámico. Hasta entonces no se daba una conciencia de enfrentamiento entre las actitudes renovadoras y los viejos planteamientos con un sentido de cambio y ruptura: los nuevos elementos no eran asumidos como conquistas históricas, sino que se integraban con facilidad en los esquemas anteriores sin cuestionarlos ni superarlos, y terminaban diluyéndose en ellos. Cuando Samudio y Alborno introducen técnicas impresionistas y hasta posimpresionistas, se cuidan bien de impugnar los códigos estilísticos establecidos. Los artistas "intermedios" (Bestard, Bandurek, Echagüe Vera) ya son mucho más abiertos a la utilización de recursos pictóricos y de significados contemporáneos, pero tratan de conciliarlos con las reglas que regían la representación naturalista. Sólo en forma casi secreta los códigos son transgredidos, siempre en géneros "menores", más inofensivos y menos compro-metedores. En el momento en que en 1950 los artistas crean el Centro de Artistas Plásticos, evidentemente el conflicto aún no se manifestaba: Holden Jara era el presidente y João Rossi, el secretario. La posición artenovista dio un paso importante en su proceso de definición cuando, en ocasión de la muestra de Olga Blinder, publicó el catálogo firmado por João Rossi y Josefina Plá que declaraba inequívocamente sus objetivos renovadores, pero recién en 1953 se produce el enfrentamiento. La discusión que apresuró el mismo giró en torno a la selección de los participantes que concurrirían a la II Bienal de São Paulo (la primera a la que era invitado el Paraguay); los tradicionalistas obtuvieron mayoría y la delegación paraguaya abundó en descriptivos paisajes nativos, rostros de indios y lapachos en flor. Esto provocó la reacción de una pequeña facción que, encabezada por Josefina Plá, se manifestó en disidencia y fundó el Grupo Arte Nuevo. Este movimiento no se organizó en una institución formalmente establecida y constituyó más una posición renovadora que un programa sistemático: "No tuvo estatuto ni reglamentos -dice Josefina Plá-; no había reuniones fijas: era una simple voluntad unívoca que se manifestaba constantemente en la unanimidad de la acción" (Plá.1983, 26). Por eso resulta difícil establecer con exactitud quiénes fueron sus integrantes y cuál su radio de acción. De entrada, el grupo estaba formado por Josefina Plá, Olga Blinder, Lilí Del Mónico y José Laterza Parodi (1915-1981), quienes actuaron como sus promotores. Pero, con mayor o menor intervención directa, se alinearon en la misma postura y participación de muchas de las actividades del grupo artistas como Edith Jiménez, Leonor Cecotto, Francisco Torné Gavaldá (1917), Mariano Grotovsky Ruth Fischer (artista norteamericana que vivió en Asunción hasta 1956), Aldo Del Pino, Joel Filártiga (1932) y Raúl De Laforet (1913-1977); y se acercaron con interés, expectativa o curiosidad, y a distancias diferentes, Pedro Di Lascio, Luis Toranzos, Carlos Colombino (1937), Guillermo Ketterer, Herminio Gamarra Frutos y Leonardo Torfs. Otros artistas coinciden en esta posición, habiendo llegado hasta ella por caminos propios: Hermann Guggiari (1924) vuelve a Asunción después de varios años de destierro en Buenos Aires y trae desde allá su experiencia de actualización; Ignacio Núñez Soler (1891-1983) accede a la contemporaneidad, probablemente sin proponérselo, a través de un primitivismo sui generis, crecido en forma marginal y solitaria y "descubierto" por João Rossi.

 

Comentario sobre la obra y el autor en el CAPÍTULO III: LA RUPTURA: EL NUEVO ARTE, páginas 385 a 392  del libro UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY.  Autor: TICIO ESCOBAR. Editorial Servilibro , Octubre  2007

 

 

 

 

 

 

 

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