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Osvaldo Salerno


  LA ILUSTRACIÓN, 2000. INSTALACIÓN (Obra de OSVALDO SALERNO)


LA ILUSTRACIÓN, 2000. INSTALACIÓN (Obra de OSVALDO SALERNO)

LA ILUSTRACIÓN, 2000. INSTALACIÓN.

Yeso, madera, cabos de metal, ploteo en vinilo,

300 x 400 x 70 cm.

Colección Centro de Artes Visuales / Museo del Barro.

 

 

 

UNO

Curiosamente, el nombre del artesano de LAS TORRES GEMELAS, PABLO LUCES CONTRERAS, juega enfáticamente con la obra siguiente que nos interesa: LA ILUSTRACIÓN (La ilustración, 2000, instalación, materiales diversos, 300 x 400 x 70 cm.). Ésta es una obra clave en la producción de Osvaldo Salerno, ya que en ella confluyen diversas preocupaciones que lo alejan de los problemas visuales anteriores (que podemos sintetizar en el grabado como posición teórica, más que como técnica artística).

La praxis de Salerno, basada en una sensibilidad intelectual más que emocional, adjudica valor definitivo a determinados aspectos visuales sobre otros con rigurosidad proyectual. Es un artista que no se desvía en el proceso de realización ni cae en el regodeo del virtuosismo técnico, habitual en los formados en el grabado. Por otra parte, su fortaleza en el diseño es un legado de su formación arquitectónica, que, además, le otorgó un dominio del espacio para concretar sus ideas en "situación de exhibición". Si existe una tensión entre el objeto y la posibilidad intelectual de su desmaterialización -para privilegiar el proceso-, ella siempre es resuelta en favor de la materialidad. La ilustración es un buen ejemplo de ello.

Un andamio de madera rugosa sostiene calcos de pares de pies realizados en yeso, cortados al filo del tablón. Cercenados. Dos gruesos cabos de acero en los extremos mantienen firme el andamio, aun que provisto de un balanceo casi imperceptible por la fuerza del peso de la madera y la liviandad de los calcos de tamaño natural. El corte es certero, y potencia el contraste entre el blanco de los calcos y la textura rugosa de la madera. En la pared, ploteado en vinilo, una cita de Goethe: GESELLE DICH ZUR KLEINSTEN SCHAR, cuya traducción es "Asóciate al grupo más pequeño".

La caligrafía supone la letra del escritor, aunque haya sido registrada del manuscrito del médico naturalista alemán Theodor Binder, que vivió entre las décadas del sesenta y el ochenta en el Paraguay. Una figura singular que trabajó con las comunidades indígenas, habiendo sido discípulo de Heidegger. De este modo, Binder sintetiza el encuentro entre la tradición ilustrada europea y la defensa de los derechos de las etnias americanas. La sentencia es autorreferencial, ya que describe el círculo pequeño que convoca. Sólo unos pocos pueden conocer el alcance emotivo de la cita, cuáles son los eslabones particulares de la transmisión de ese saber y de la posibilidad de construirse como el modelo que la figura de Binder convoca. El texto traducido al español, en algunas exposiciones es incorporado a la instalación, pero se encuentra en el sector bajo de la pared, si tomamos el andamio como referencia de altura. Salerno propone una sutil correspondencia entre traducción y "lugar inferior".

El artista dialoga en sus obras con su propia producción previa, y enmascara esta actitud, en algunos casos, ofreciendo al espectador terceras referencias legitimadoras; cuando cita la historia del arte occidental es desde un marco conceptual que dé cuenta de la inserción sudamericana, de la inevitable transformación local de los modos de representar. Si interpela a la historia cultural occidental es para recuperar la radicalidad perdida, para beneficiar una historia construida desde otra genealogía, necesariamente local. Estas interpelaciones visuales surgen de forma aparentemente azarosa en cada una de sus obras.

La ilustración es interesante, además, por el conjunto de cartas intercambiadas, en marzo de 2000, entre el artista y el crítico de arte chileno Justo Pastor Mellado, en las que ambos discuten sobre su realización, en particular sobre qué dispositivo podría dar cuenta con mayor intensidad de la idea (7). En la correspondencia, Salerno defiende la elección del andamio ante los embates insistentes del crítico que propone cambiarlo por una estantería -continuando la idea espacial de la instalación EL CENTRO (EL CENTRO, 1999, instalación, medidas variables.)-, ya que se afirmaría por la estabilidad expositiva de la misma el discurso sobre la construcción de lo institucional. En Salerno, Pastor Mellado observa el modelo de artista que él ya se encuentra estudiando: aquél que es hacedor de infraestructura. Salerno desarrolla diversos argumentos que le permiten no sólo justificar intelectualmente su elección artística, sino también fortalecer la racionalidad material de su obra. El principal argumento del artista es que la instalación debe entenderse como un "montaje del simulacro". Simulacro que establece relaciones entre elementos que en su recepción afirman y niegan la representación.

Los pies sobre el andamio son calcos de pies reales, de sujetos vivos, pero su referencia inevitable es la estatuaria académica; el andamio se refiere al trabajo de construcción en altura; sin embargo, no asciende ni desciende, mantiene la distancia del piso; su situación espacial fija no evita un tenue balanceo que puede producir una leve inestabilidad.

Es decir, a pesar de su firmeza visual, la obra connota incertidumbre. El espectador percibe el juego contrastante entre la vacilación, la inestabilidad planteada en la obra y la fuerza imperativa de la frase: unirse a la vanguardia es asumir el destino heroico. Aceptar la posibilidad del vacío, imponerse una elección y pagar el precio por ella. El destino heroico es la capacidad de abrir mediante el sacrificio propio el camino a otros: a aquellos que tienen los pies cercenados.

El uso del término "ilustración" para identificar la instalación connota tanto las vanguardias en su función de minoría ilustrada como la representación ilusoria del arte académico, fundamentalmente ilustrativo. Salerno realiza un juego metonímico: toma un elemento (los calcos de pies) para designar la antigüedad clásica como discurso académico, definido por la relación entre original y copia. La lectura bipolar de la modernidad (academia y vanguardia / tradición y radicalidad) es presentada como conflicto visual y político; por eso La ilustración es una obra historicista que reflexiona sobre el devenir de las artes visuales en su presente autónomo. La cita de Goethe, entonces, puede ser leída desde el llamado a integrar las vanguardias, política o artística, pero también en el círculo cada vez más restringido de la erudición ilustrada. Los cabos de acero (¿el partido de vanguardia?, ¿la tradición?) controlan el balanceo y dan una apariencia de técnica superior a la de simples sogas, que hubiesen afirmado la idea de amarre, de ligadura arcaica; por el contrario, la obra trata sobre el presente, a tal punto que la sensación lograda es la del trabajo en construcción.

Pastor Mellado plantea una mirada coyuntural sobre esta obra: la piensa hacia atrás, por eso la relaciona con El centro. Sin duda, la lectura es funcional para su propio andamiaje teórico sobre el arte chileno. Salerno está obligado a defender la autonomía de obra única -es decir, como resultado de la modernidad- para La ilustración porque sabe que en ella ha intentado una crítica al hacer artístico que, inevitablemente, lo obliga a entender la instalación hacia adelante. En cierta forma, Pastor Mellado se ubica en el platillo académico de la balanza al mirar hacia atrás y el artista en el de la vanguardia; aunque ninguno de los dos tiene los ojos vendados como para hacer correcta justicia.

El sistema burgués del arte (taller individual, academia, salón) no se consolidó en el Paraguay; ha funcionado más como deseo trunco de modernidad, opacado por la solidez del sistema del arte popular. La academia es un modo de ver, una conciencia estética expresada en convenciones de representación; en el Paraguay existió cercenada, sin infraestructura, sin relación directa con el desarrollo del capital. Los pies cercenados de Salerno adquieren así un carácter connotativo fuerte: no significan la destrucción de la academia, sino más bien la representación de lo que apenas logró construirse en las artes eruditas: simplemente calcos cercenados.

Una academia troncha que en su mejor versión apenas lograba imitar el naturalismo de la plástica argentina; por eso los calcos de yeso remiten a esa ausencia (9). Salerno, entonces, indica un modo de aprender lo artístico que, extrapolado a una realidad diversa, no ha dado sus frutos. En un punto hay que reconocer la justeza del crítico chileno: los artistas en nuestros países están obligados a constituirse como artistas de infraestructura. Aunque, alejándonos de la materialidad que le importa al crítico chileno, podemos afinar que en tal decisión no prima la voluntad reparadora del campo artístico inconcluso, sino revelar los límites del hacer artístico en densidades históricas locales. El andamio es una herramienta constructiva. La arquitectura constituye el área inicial de la formación del artista (en academias débiles y anquilosadas en sus métodos, la enseñanza de la arquitectura ha sido el lugar más fructífero para el aprendizaje visual en países americanos).

En los cruces complejos entre lo culto y lo popular en el Paraguay, la referencia inevitable es don Ignacio Núñez Soler: escenifica con vida y discurso las relaciones entre "arte", "trabajo" y "vanguardia". Núñez Soler es pintor de andamios; su figura reúne todo aquello que inevitablemente aparece cuando se escarba la relación histórica de La ilustración con lo local: es el deseo no satisfecho de pintar académicamente; es el pintor de brocha gorda; es el obrero anarquista, el grupo clasista asociado en la sindicalización radical, la retórica de la vanguardia política. Desde don Ignacio, La ilustración, el andamio detenido representa la pequeña incertidumbre permitida entre ser artista o ser obrero (10). Además, su pintura está intelectualmente presente como una inscripción en el discurso de Salerno sobre la historia del arte paraguayo. Desde luego, la relación entre ambos no fue tutelar, pero el hecho permite encontrar raíces locales en La ilustración, obra aparentemente resuelta desde el aceptado lenguaje de la instalación del circuito internacional.

Si dos de los síntomas culturales del capitalismo tardío son la fragmentación y la cita, Salerno los unifica en un mismo acto creativo. La precariedad constante en el arte contemporáneo adquiere aquí su similitud con el régimen laboral (la inestabilidad del andamio, el ascenso y descenso social).

Los calcos de yeso citan la cultura clásica fragmentada, los restos de un saber que ha perdido su continuidad vital, salvo para aquellos iniciados en grupos pequeños. Si los pies estatuarios remiten a la belleza clásica (cuyas piezas conservadas, generalmente presentan la falta de alguna de sus partes), este modelo virtuoso es anulado por el artista mediante el procedimiento mecánico de cercenar, símil del proceso histórico cultural. Guillotinados: Salerno ansía ser un jacobino. Con su apariencia fría y austera, La ilustración es una convocatoria revolucionaria proclamada desde la imposibilidad de restaurar el espíritu romántico de la sentencia de Goethe: vivimos ruinas distintas.

Titular La ilustración es sugerir, además, que la obra puede ser interpretada desde el texto de Kant (11). Trasportemos al arte latinoamericano la idea de ciudadanía que sostiene ese célebre ensayo: se debe abandonar la tutela, alcanzar la mayoría de edad, no ser perezoso ni cobarde y liberarse de la conducción ajena. Sin embargo "son pocos los que andan con seguro paso al salir de la minoría de edad"; Salerno ejemplifica con claridad tal paso inseguro. De manera similar a la de Michel Foucault (12), piensa la ilustración como reflexión sobre el propio presente; acepta la modernidad como una actitud crítica. Por eso rastrea los discursos de lo artístico; busca la verdad desde la arqueología, para construir genealogías nuevas.

La única certeza del andamio es el vacío.

7Cfr. "Correspondencia: J. P. Mellado / O. Salerno. Marzo, 2000". En catálogo, La contingencia. Nueve obrar de Osvaldo Salerno, Concepción, Pinacoteca Universidad de Concepción, enero y febrero de 2002, págs. 18-24.

9La escasa escultura paraguaya de las primeras décadas del siglo XX (Francisco Almeida, Serafín Marsal, Amadeo Peña Vicente Pollarollo) apenas logra esbozar el naturalismo academicista. Tal vez, por eso, tiene mayor fuerza visual la cerámica erudita (Julián de la Herrería, Josefina Plá. José Laterza P.) que la renovación llevada a cabo por artistas como Hermann Guggiari (para no entrar en terrenos comparativos con el arte popular).

10- La representación de trabajadores en andamios como representación de la vanguardia es factible de reconocer en artistas de izquierda insertos en la modernización del siglo XX, como Ferdinand Léger.

11-Me refiero obviamente a la respuesta de 17b4 a la pregunta ¿Qué es la Ilustración?, en Emanuel Kant, Filosofía de la historia. México, Fondo de Cultura Económica, 1941.

12-Michel Foucault, ¿Que es la Ilustración? Córdoba, Alción, 1996.

 

 


OTRA INSTALACIÓN DE OSVALDO SALERNO

 

 

TRES

¿La vulnerabilidad es una condición transitoria?

Salerno instala "la vulnerabilidad" como escritura en espacios de tránsito, algunos de ellos poco convencionales para exhibir obras de arte, como la columnata de la Estación Central del Ferrocarril de Asunción; otros más legitimados, como la chilena Pinacoteca de la Universidad de Concepción, Chile, aunque en este caso opta por el hall central del ingreso acentuando la idea de lugar de paso (15). El servicio de trenes y las colecciones artísticas son, sin duda, parte del imaginario burgués decimonónico (ferrocarriles y museos), puesto en crisis en nuestra realidad social actual. La ocupación de espacios que cruzan lenguajes narrativos y visuales es constante en la obra de Salerno, aunque vaya modificando sus características precisas. Aquellos que transitan los espacios modificados por el artista, son interpelados.

Pareciera advertirnos que en los lugares cotidianos puede regresar lo reprimido para alterar nuestra situación emocional, lo siniestro freudiano. El hombre que controla sus miedos originarios es advertido de su vulnerabilidad. El entorno cotidiano que nos rodea, ahora está alterado, adquiere una mayor complejidad que desnuda lo que no logramos percibir a simple vista todos los días.

LA VULNERABILIDAD es entonces una advertencia; una señal que indica el peligro del pasaje de un lugar a otro. Las puertas del infierno: antes de continuar con el recorrido hay que tomar la decisión de atravesarlas. No hay posibilidad de retornar, de regresar al punto de partida en las mismas condiciones personales del inicio. El artista trabaja en el hiato que se produce entre un estado y otro: es decir, en el instante en que somos vulnerables, en aquellos en que nuestra identidad está ausente. Los espacios se tornan peligrosos, todos somos sujetos en tránsito, atentos a aquello que nos puede lesionar, física o emocionalmente. La vulnerabilidad es una situación de violencia; circunscripta al territorio de lo artístico, la misma se refiere a la autenticidad del objeto de arte sometido a su reproducibilidad (16).

Por otra parte, esta intervención espacial supone un espectador activo para develar los sentidos, como ocurre generalmente en toda obra de Salerno. El espectador puede salir lesionado en sus certezas sobre la sexualidad, la muerte, y la represión, aunque no como producto de un choque visual, de un recurso de efectos impactante, sino a partir del, equilibrio visual, de la propuesta de detenerse reflexivamente ante la imagen. Esto no implica complacer, ya que al comprender se produce el instante de vulnerabilidad.

En cierto sentido, las imágenes actúan como si fueran oraciones construidas de manera no tradicional; el artista modifica los usos habituales: por ejemplo el adjetivo como adverbio. Esta tensión obliga a la acción del espectador en el desciframiento. Es decir, Salerno es un artista de la enálage.

15-  SIN TÍTULO, 2001, instalación en el edificio de la Estación Central del Ferrocarril "Carlos Antonio López", Asunción y hall central de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción, Chile.

16-  Walter Benjamín, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), en Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.


 

Documento Fuente:

LA INMINENCIA - EJERCICIOS DE INTERPRETACIÓN

SOBRE LA OBRA DE OSVALDO SALERNO

Obra de ROBERTO AMIGO

Proyecto Gráfico: OSVALDO SALERNO

Fuente Fotográfica: JORGE SÁENZ, ROSA VELASCO, MARCIAL BARNI,

HOMERO SOLALINDE, JESÚS RUIZ NESTOSA, DANIEL ORTIZ, OSVALDO SALERNO

y ARCHIVO DEL DDI DEL CAV / MUSEO DEL BARRO.

CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO

Teléfono: (595 21) 607996

Asunción – Paraguay (Diciembre 2006, 140 páginas)


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