LA MÚSICA EN EL CINE
El cine es (también) cosa de músicos
Por HORACIO BENDLIN
fiebreciudadana@hotmail.com
Muchas películas no serían prácticamente nada sin la música. La introducción del sonido en el cine no solo supuso un cambio tecnológico, sino un cambio del modo de narrar, pues la música se convierte en un elemento más del relato audiovisual.
El desarrollo creciente y el entusiasmo por el cine nacional hacen de este un buen momento para hablar de música y cine. Desde el inicio del cine, es decir, antes ya del avance tecnológico que representó la llegada del cine sonoro, la ausencia de sonido fue percibida como la falta de algo necesario para dar un sentido de movimiento a la imagen (por eso, Wikipedia dixit, hablar de cine mudo «no es del todo exacto» porque, «aunque es cierto que las proyecciones no podían por sí mismas sino mostrar imágenes en movimiento sin sonido alguno», sin embargo «iban acompañadas de la música tocada por un pianista o una pequeña orquesta y además comentadas por la voz de un explicador»). La vitalidad que presta el sonido a la imagen en movimiento siempre fue muy valiosa para el cine: siempre se percibió el sonido como un medio de dinamizar el relato y de acentuar los matices y climas, emocionales y de todo tipo, en cada escena. La introducción del sonido lo confirmó, pero hizo más: luego del paso del cine mudo al cine sonoro, se puede decir que muchas películas no serían prácticamente nada sin la banda sonora, o, cuando menos, que perderían muchísimo.
Si no, tratemos de imaginar 2001: Una odisea en el espacio (1968) sin los pasajes que Kubrick tomó, para el soundtrack, de Réquiem, Atmosphères, Aventures y Lux Aeterna, cuatro obras del compositor nacido en Transilvania György Sándor Ligeti, o sin los del vals de Johann Strauss, o sin la introducción del Así habló Zaratustra, de Richard Strauss. Para no hablar del, como lo llamaría Alex DeLarge, «gran Ludwig Van» en La naranja mecánica (1971), del mismo director: la música es el tema en La naranja..., o las emociones peligrosas desatadas por la música, y la relación entre la belleza y la violencia, y todos los problemas asociados. Pero, siguiendo con los ejemplos, para comprobar por qué el cine sin música no sería lo que llamamos cine, tratemos de imaginar la película de Ridley Scott estrenada en 1982 Blade Runner sin la música compuesta e interpretada especialmente para ella por el tecladista y compositor griego de música electrónica y orquestal y de rock progresivo Vangelis.
O tratemos de imaginar Star Wars, que, aunque parece situada en un futuro remoto (la época no es segura), trata de la historia épica más antigua del mundo, la historia de la lucha entre el Bien y el Mal, sin la emoción de los temas orquestales compuestos casi todos, tanto para la trilogía original como para las secuelas, por John Williams.
O tratemos de imaginar Pulp Fiction sin el talento de su director, Quentin Tarantino, para elegir –y a veces para resucitar– canciones. O El Pianista, de Polanski, sin la música de Chopin. O La lista de Schindler, de Spielberg, sin las composiciones de, otra vez, John Williams. O La delgada línea roja, de Terrence Malick, película en la cual los monólogos en off interactúan poéticamente con la música ambiental, sin esa atmósfera sonora.
Es más, tan importante es la música en el cine que funda todo un género –género en realidad tanto teatral como cinematográfico–, el musical, obviamente. La música como elemento narrativo sostiene los clásicos del género, de El Mago de Oz (1939) a Fiebre de sábado por la noche (1977), por citar dos al azar (ni hablemos ya de los filmes de Fred Astaire, etc.).
La música es igualmente central, aunque de otro modo, muy diferente, en obras experimentales como el largometraje británico Pink Floyd: The Wall (1982), dirigido por Alan Parker, con guion escrito por el vocalista y bajista de Pink Floyd, Roger Waters, y basado en The Wall (1979), el undécimo álbum de Pink Floyd.
El cine erótico y el cine bélico le deben mucho a la música; música y erotismo en cine son una mezcla infalible en escenas como la del strip-tease que Elizabeth (Kim Basinger) le dedica a su amante, John (Mickey Rourke) en 9 semanas y media (1986), de Adrian Lyne; cómo olvidar la sensualidad de la actriz cuando sus movimientos siguen los de la canción compuesta por Randy Newman en 1972 «You can leave your hat on» en la voz inconfundible del desaparecido músico británico de rock y blues Joe Cocker (1944-2014). Apocalypse Now (Apocalipsis now, 1979), la película bélica dirigida y producida por Francis Ford Coppola, contiene algunas de las escenas más memorables tanto de la historia del cine como de la historia de la música en el cine. Como esa en la que suena «The End» de The Doors mientras el capitán Willard (Martin Sheen), tendido en la cama, mira el ventilador de techo, sus aspas, que giran, imagen que se superpone y se une a la de las hélices de los helicópteros que sobrevuelan la selva y arrojan napalm, con la canción como nexo. O esa otra en la cual los helicópteros bombardean el poblado vietnamita y las explosiones y el ruido infernal del combate marcan el ritmo marcial y la violencia de esa música que arenga e intimida a un tiempo, la «Cabalgata de las valquirias», de Richard Wagner.
En otro filme ambientado en la guerra de Vietnam, Pelotón (Platoon, 1986), de Oliver Stone, hay otra escena también construida con la música como elemento indispensable: la de la muerte del sargento Elías (Willem Dafoe), con los brazos alzados al cielo mientras lo acribillan a balazos, los helicópteros surcan la altura y suena el segundo movimiento del «Cuarteto para cuerdas en Si Menor» («Adagio para cuerdas») del compositor estadounidense de música de cámara y orquestal Samuel Osborne Barber (1910-1981).
La música en el cine puede servir de énfasis, cuando profundiza o aporta intensidad al guion, o puede cumplir un papel estructural, inseparable de la historia, como un elemento narrativo más, parte fundamental del relato, de modo que, en el guion, la trama está fusionada con la música.
Los efectos sonoros contribuyen al realismo de las escenas y ayudan mucho a lograr un impacto más profundo en los espectadores, pero por sí solos, escuchados fuera del contexto del filme, no evocan lo visto en este ni vuelven a despertar lo sentido al verlo.
Sin restar importancia ni valor a los efectos de sonido, el caso de la música es distinto. La música cumple muchas funciones en el cine (y, de modo a veces parecido, en la vida, claro). De menos a más importante: ambienta, crea climas, atmósferas, caracteriza a los personajes o transmite su estado de ánimo o la naturaleza de la situación que se está contando, etc., y, finalmente, cuando pasa, como sucede en muchos casos, a ser parte de la narrativa misma, entonces, con frecuencia, no solo basta con escuchar uno de los temas de la banda sonora de una película para revivir las emociones sentidas al verla, sino que hay canciones o composiciones que pasan a ser parte de la identidad de esa película. Y otras veces llegan a ser, incluso, su identidad misma. Así que, por todo esto, el cine es (también) cosa de músicos.
En La naranja mecánica (1971), de Kubric, la música es todo, o la relación entre música, belleza y violencia.
Pink Floyd: The Wall (1982), de Alan Parker, film basado en The Wall (1979), el undécimo álbum de Pink Floyd.
Imposible imaginar Blade Runner (1982), de Ridley Scott, sin la música de Vangelis.
Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, contiene algunas de las escenas más memorables tanto de la historia del cine
como de la historia de la música en el cine.
Fuente: Suplemento Cultural de ABC Color
