DIEGO MASI · IMAGEN TEMPORAL, 2015 - BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE DE ASUNCIÓN
DIEGO MASI · IMAGEN TEMPORAL
INTERVENCIÓN LUMÍNICA Y SONORA.
BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE DE ASUNCIÓN
Asunción, Paraguay, 1 al 30 de Octubre de 2015.
Plaza República del Uruguay, conocida popularmente como Plaza Uruguaya, está situada en el centro de la ciudad de Asunción. En este lugar fue donde la orden de los franciscanos llegaron con Álvarez Núñez Cabeza de Vaca en 1542, que más adelante cambiaría su nombre, en gratitud al proyecto que Máximo Santos presentó a su Congreso para la aprobación de la ley de condonación de deuda y devolución de objetos, cuyas fuerzas militares llevaron del Paraguay durante la Guerra Grande. A raíz de este gesto del gobierno de Uruguay, se decide el cambio de nombre de la antigua Plaza San Francisco, por el de Plaza República del Uruguay, en la cual se emplaza la figura de Artigas en el centro de la plaza.
Este proyecto, se basa en la reflexión sobre la condición del tiempo y de la historia, sobre el imaginario de nuestros próceres, y los cambios de sus imágenes con el entorno. Imagen temporal, es una intervención urbana efímera, que durará treinta días. Consiste en la búsqueda de un sentido y un llamado de atención a lo que está sucediendo con los territorios y sus habitantes.
El sombrero del General Artigas, sostenido con su mano, se transforma en una suerte de llamador desesperado, que en oposición al del bronce oscuro del monumento, busca recuperar temporalmente el dialogo con las nuevas generaciones. Ahora con esta modificación lumínica y sonora intentan desdramatizar y reducir la solemnidad que traen estas esculturas, llevándolo hacia una estética más contemporánea en una nueva búsqueda de significados.
Artigas, quien en 1820, luego de siete años de guerra en condiciones de tremenda inferioridad, culmina en la derrota militar y política. El caudillo huye a Paraguay y no vuelve más, ni siquiera cuando desde una República Oriental del Uruguay independiente, se los tiente varias veces.
Treinta años más tarde murió allí en territorio paraguayo el 23 de setiembre de 1850.
Imagen temporal, intenta redescubrir cómo una población se relaciona con su historia, sus monumentos, y convive con ellos junto a los cambios políticos, sociales y tecnológicos del siglo XXI. Esta intervención pretende una reflexión sobre las relaciones que contribuyen a conformar la noción contemporánea del paisaje, trabajando con elementos simples, interviniéndolos, y haciendo evidentes los cambios que éstos sufren.
Imagen temporal, es un pensamiento poético y crítico sobre las nociones que nos conducen al mantenimiento y desarrollo de un grupo de personas con identidad. Buscando alcanzar dicho objetivo, y considerando la distinción de significado establecida entre los conceptos de espacio, territorio, paisaje y su relación indisociable con la cultura del lugar. Los próceres aparecen en un ámbito geográfico, marco de vida y espacio contextual de los grupos sociales.
Los territorios y sus paisajes, continúan funcionado como soportes privilegiados de esta actividad simbólica, materia prima en torno al cual generar identidades, y un lugar de expresión de culturas propias. Sin embargo, en el contexto actual, la construcción del sentido de lugar, o de los significados atribuidos a nuestros próceres, se dificulta cada vez más.
Diego Masi.
EL DON DE LAS ESTATUAS O LA FUNDACIÓN DEL ESPACIO CONMEMORATIVO
Por FÉLIX SUAZO.
La escultura pública ha jugado un rol decisivo en la construcción del imaginario territorial latinoamericano. Luego de la independencia, y fracasado el proyecto de integración continental, sobrevino “la fractura territorial en los antiguos dominios coloniales”. El mapa del “Nuevo Mundo” se transformó en un manojo de naciones en ciernes que debían inventar los símbolos de su soberanía para demarcar culturalmente sus respectivas jurisdicciones.
Por todas partes, del río Bravo hasta la Tierra del Fuego, se erigieron monumentos a próceres de la independencia y caudillos de turno. El lugar de emplazamiento primordial fue, casi invariablemente, la plaza mayor de la otrora ciudad colonial. A partir de este punto las estatuas se diseminaron a través de las principales vías de tránsito y edificios oficiales. El procedimiento para instalar las piezas era casi siempre el mismo, partiendo en casi todos los casos de un encargo oficial a un artista local (cuando lo había) o extranjero. El resultado era más o menos similar, pues los monumentos realizados en esta época no difieren mucho de los europeos, aunque estuvieran dedicados a héroes indígenas o mestizos. Ejemplo de ello es el “Monumento a Cuauthémoc (1878-1887), obra de factura académica realizada por Miguel Noreña (1843-1890) y erigida en el Paseo de la Reforma de la capital mexicana. En esta pieza, el guerrero azteca aparece representado como un emperador romano, quedando como únicos atributos de su condición indígena la lanza, la corona de plumas y algunos elementos ornamentales que decoran la base del monumento.
En cualquier caso, la importancia de estos reside en su capacidad de afirmación volumétrica de los simbolismos locales sobre un territorio real. Todas esas estatuas, quietas y vigilantes, eran (son) la expresión tridimensional de un trazado imaginario; es decir, un símbolo de la soberanía del territorio en el que se ubican. Eran (son) una marca fundacional, cuyo significado se extendió incluso a la escultura funeraria, modalidad que también se difundió ampliamente en las necrópolis del continente. Si la escultura heroica afirmaba la soberanía de la nación sobre el territorio, la escultura funeraria aseguraba un espacio para el recuerdo póstumo. Las estatuas de los cementerios, además de honrar a los muertos, ganaban para estos un “lugar dimensionable” donde encontrarlos.
Esa búsqueda de referentes contextuales, esa especie de “emoción territorial” que define la nación al decir del argentino Ricardo Rojas, se aprecia en El paso de los Andes por el General San Martín, obra del uruguayo Juan Manuel Ferrari (1874-1916) que se ubica en la ciudad de Mendoza, Argentina. Uno de los perfiles más interesantes de este monumento recrea la escarpada topografía de la cordillera andina sobre la cual avanza la estatua ecuestre del prócer, acompañado de su ejército. La obra no solo muestra al héroe sino el propio “lugar” de la hazaña; el trozo de geografía donde ocurrieron los hechos, aunque este no sea el mismo sitio en que se encuentra el monumento.
Así como la pintura, el dibujo y el grabado contribuyeron a la delimitación visual de una geografía propia, la estatuaria pública y funeraria propició la identificación corpórea de ese espacio como lugar de fundación y sitio de memoria. Cierto que esto se hizo con presupuestos formales y estéticos foráneos, siguiendo el patrón de un academicismo ya falleciente en los países europeos, pero de formidable utilidad para la configuración simbólica del territorio continental.
Más adelante, durante las primeras décadas del siglo xx, los principios de la escultura pública encontrarán una expresión más flexible en las corrientes nativistas y criollistas, las cuales tienden a la estilización de los volúmenes y a la introducción de rasgos étnicos autóctonos. Las formas rotundas de una humanidad mestiza, “raza cósmica” según José Vasconcelos, describen la imagen, generalmente idealizada, de una cultura que comienza a reconocer el perfil humano que habita su geografía. Bajo esos preceptos se desarrolla el trabajo escultórico de Lucio Correa Morales (1852-1923) en Argentina, José Belloni (1882-1965) en Uruguay, Francisco Narváez y Alejandro Colina en Venezuela, a los cuales se unen más tarde las proposiciones del costarricense radicado en México Francisco Zúñiga y de la cubana Rita Longa.
La escultura pública latinoamericana como estrategia de afirmación territorial tendría distintas maneras de manifestarse, de cuya expresión se desprende, a su vez, diversos tipos de espacio. Uno de carácter conmemorativo-anecdótico, concebido como lugar de memoria y aprendizaje. Otro racional-abstracto que desdeña los referentes vernaculares y configura un topos universal. Un tercero diseminado-experiencial, para el cual el sitio no es más que un emplazamiento efímero, determinado por la presencia del sujeto. Y, finalmente, otro intertextual y paródico que se refugia en el museo, al margen de la ciudad y la naturaleza, deconstruyendo distintos elementos del monumento tradicional. Se trata de distintas estrategias de configuración territorial a partir de las que se tejen los relatos sucesivos sobre los que gravita la sociedad latinoamericana.
Aunque sencilla, esta tipología de espacios en la escultura pública del continente no solo revela distintas concepciones estéticas, sino también los supuestos sociales que las impulsan. Son espacios acotados por determinadas relaciones de poder, las cuales se ven legitimadas o vulneradas según las circunstancias. El lugar de memoria promueve sentimientos de devoción nacionalista; el topos universal, por el contrario, potencia los aspectos perceptivos y lúdicos, independientemente de las condicionantes económicas y socioprofesionales; el emplazamiento efímero intenta restituir el protagonismo de la experiencia vital, tanto en los espacios naturales como urbanos; el territorio de la intertextualidad promueve la memoria sin compromiso y el simulacro.
En la actualidad todos estos espacios coexisten en un escenario saturado de estímulos visuales, donde se mezclan el monumento conmemorativo, las proposiciones abstractas y las intervenciones efímeras. La superposición de estos simbolismos configura un panorama híbrido, reforzado por la avasallante presencia de la publicidad. De esta manera, la escultura pública en Latinoamérica permite seguir la huella oscilante de sucesivos proyectos de fundación simbólica de la territorialidad continental, dejando ver la marca de sus expectativas y fracasos.
Felix Suazo (La Habana, Cuba, 1966),
es profesor, crítico de arte, investigador y curador.
