Portal Guaraní - X BIENAL DE CUENCA, 2009 - INTERSECCIONES: MEMORIA, REALIDAD Y NUEVOS TIEMPOS (ADRIANA ALMADA)

Con una clara propuesta de diálogo y hasta de interpelación entre las obras y el escenario político-social que las acogía, la Bienal Internacional de Cuenca planteó su décima edición -inaugurada en octubre de 2009- en torno a cuatro esferas cuyos contenidos se cruzaban. El eje conceptual propuesto para esta ocasión, habida cuenta de las sucesivas y diversas crisis registradas en el continente en años recientes, impulsó la selección obras capaces de propiciar "el recuerdo insumiso" o instar a "la revisión de los procesos históricos y culturales", siguiendo la sugerencia del curador general José Manuel Noceda.

Esas cuatro esferas, si bien abiertas al orbe global, subrayaban notas específicas al tiempo que interactuaban con el entorno: 1) las poéticas del agua, 2) "con las glorias no se olvidan las memorias", 3) laberintos de realidad y 4) los imaginarios de Cuenca.

Unos 20 espacios en el centro histórico y zonas cercanas fueron habilitados para albergar las exposiciones, entre ellos el Museo de Arte Moderno, el Museo de Historia de la Medicina, el Museo del Banco Central, el Museo del Monasterio de Las Conceptas, el Museo de los Metales, la galería de la Municipalidad de Cuenca, la Casa de la Cultura, la Catedral Vieja, la Corte Superior de Justicia, la Quinta Bolívar y hasta el mismo aeropuerto.

LA CIUDAD. Resulta imposible sustraerse a la pregnancia de Cuenca como espacio físico y como contexto histórico. La ciudad, con sus características patrimoniales hace parte de la percepción de las obras presentadas en la Bienal. Igualmente, podría decirse, lo hacen la Corderie o el Palazzo Ducale en Venecia. La diferencia está en que aquí la fisonomía y la historia de la ciudad han sido integradas a la propuesta curatorial en la presente convocatoria.

La Bienal de Cuenca es una institución que tiene más de veinticinco años, nacida en principio -en palabras de su fundadora, Eudoxia Estrella- para "revitalizar la pintura". Mucha agua ha corrido bajo el puente desde entonces. Mirando el curso del Tomebamba, río que baja de las altas cumbres y cruza la ciudad entera, es posible sentir lo ilusorio del tiempo humano, lo imperfecto de sus medidas, la fragilidad de la conciencia frente a lo inexorable. Definitivamente, no se puede eludir su tronadora voz ni la belleza vetusta de los edificios que lo bordean sobre el barranco o que se diseminan en todas direcciones, construcciones cuya preservación le ha valido a la ciudad ser considerada patrimonio de la humanidad por la Unesco.

En este sentido, apelar en esta edición a "las poéticas del agua" o "los imaginarios de Cuenca", parece acertado. El primer término alcanza un necesario tono filosófico, en tanto el segundo deriva automáticamente la mirada hacia la ciudad.

Quien contempla la Bienal de Cuenca lo hace con la ciudad como bâti, como constructo que afecta la fruición de la obra, como "el teatro donde actúa la forma, el montaje que enmarca (y levanta) el espacio de la función ilusoria", diría Ticio Escobar. Haber reforzado este aspecto en la convocatoria fue importante. El desafío consistía en poder articular un diálogo entre las propuestas artísticas y el escenario circundante.

Un ejemplo es lo que sucedía con el vídeo Prayer, de Alexander Nikolayev, de Usbekistán. Quizás por analogía la obra fue ubicada en el Museo de las Conceptas; era la única en ese antiguo monasterio de clausura. Recorrer el edificio siguiendo el rastro de la memoria, buscando encontrar claves en alguna esquina de su arquitectura -como si el tiempo se hubiera detenido-, intuir confesiones en ese jardín pequeño y magnífico a la vez, es una experiencia profundamente estética que opera como contexto casi abrumador sobre cualquier propuesta artística.

Es de pensar que la ausencia de lugares "neutros" y la necesidad de adaptación permanente de las obras al espacio, llevan a trabajar para sitio específico, pero esto en la mayoría de los casos no ocurre, pues la falta de presupuesto para producción obliga a presentar obra ya expuesta y probada. Por otra parte, la no disponibilidad -en gran escala- de dispositivos tecnológicos actualizados, terminaba disminuyendo la potencia de muchas obras que requieren condiciones especiales para ser efectivas. Quizás a eso se refirieran las críticas que plantearon problemas de montaje.

LOS PREMIOS. La obra de Saidel Brito, artista cubano radicado en Ecuador hace más de una década, "se ubica en las encrucijadas de la lucha social y las marejadas históricas; persiste en su búsqueda de situaciones conflictivas experimentadas por multitudes o grupos humanos que las viven colectivamente". Así se refiere el jurado en su justificación al otorgarle el premio "por el adecuado acoplamiento de los recursos formales y la propuesta conceptual, en función de expresar el vaciamiento de las memorias nacionales". Esta vinculación con lo social es marca ya en Brito desde aquella conocida serie que toma como punto de partida las pinturas de Tigua, evidenciando la decisiva presencia indígena y popular en el devenir político de la sociedad ecuatoriana. La obra premiada está compuesta por ocho cuadros de gran formato y se llama Nacidos vivos. "Es una sucesión de pinturas negras que reflexionan sobre la manera en que ciertos lugares históricos y acontecimientos universales y locales se han ido vaciando de significado, mutando en fantasmas ideológicos, revelándose a golpe de tiempo y transformando sus evocaciones simbólicas", manifestó el artista.

En la sala contigua, en el mismo Museo de Arte Moderno, se presentaba la propuesta del Colectivo Sub (Sub Cooperativa de Fotógrafos, Argentina): un ensayo fotográfico sobre la historia de un joven muerto violentamente en una manifestación popular ocurrida en 2001, en plena crisis económica y social argentina. San Darío del Andén. La memoria de Darío Santillán recupera y expone una historia real de fuerte significado social "como un símbolo de lucha y como fenómeno popular cuasi religioso, y coloca al espacio público de la estación ferroviaria -por la que pasan cientos de trabajadores cada día- en un sitio de convergencia de lo trascendente y lo cotidiano", dice Victoria Verlichak, curadora del envío argentino del que esta obra fue parte. Breves textos articulaban la historia y ayudaban a comprenderla. La serie de fotos se complementaba con un audiovisual que rescata declaraciones de Santillán, devenido "patrono de los piqueteros". Para Verlichak, se trata de "una revisión de los procesos históricos... un recordar insumiso, no nostálgico".

Magdalena Fernández (Venezuela) presentó una videoinstalación, un ejercicio audiovisual que se proyectaba sobre dos grandes paredes de la galería del Banco Central, un complejo de líneas geométricas acompañadas por sonido de lluvia. De grandes dimensiones, esta obra lograba instaurar un espacio otro, donde naturaleza y tecnología convergían armónicamente. El jurado le concedió uno de los premios "por su acierto poético y lograda resolución técnica en su recreación del paisaje y la naturaleza tropical, a través de un lenguaje abstracto".

La obra de Luis Molina-Pantin, artista venezolano que obtuvo mención de honor, se destaca por su completa ausencia de efectismo. La imagen se basta a sí misma para documentar un estilo de vida a través de sus edificaciones. Estudio informal de la arquitectura híbrida. La narco arquitectura y sus contribuciones a la comunidad es una serie que retrata fotográficamente el modus vivendi de los narcotraficantes de la región, con su dosis de magnificencia y torpe fantasía. Molina Pantín es conocido por sus ensayos sobre la estética del poder y un clima que ronda o se sumerge en el ilícito. Es muy conocida su obra El apartamento de Osmel Sousa, presidente de la organización Miss Venezuela.

Giovanni Verdezoto, otro de los distinguidos, recuperó momentos cotidianos vividos en buses urbanos mediante gigantografías que colocó en el exterior de esos mismos vehículos en tanto, sin premio alguno, la instalación de Laura Vinci (Brasil) en el edificio de la Corte Superior de justicia fue de una gran eficacia estética y simbólica.

PARALELAS. Varias muestras paralelas complementaban las propuestas oficiales de la Bienal. Entre ellas cabe destacar Playlist 2007-2009. Grandes éxitos en el arte contemporáneo del Ecuador. Curada por Rodolfo Kronfle Chambers y Cristóbal Zapata, y montada en la sala Proceso, la misma no pretendía -como aclaran los curadores- presentar un panorama antológico de la creación contemporánea del país.

Antes bien, la muestra se situaba "en los terrenos móviles de la diáspora, de la contestación y de la esperanza de una vida mejor". La exposición reunió nombres clave de las escena ecuatoriana, tales como Manuela Ribadeneira, Oscar Santillán (cuya sutileza conceptual resulta memorable), Karina Svirsky Aguilera o el propio Saidel Brito. Kronfle enfatiza que su labor curatorial apunta a un guión abierto a las diferentes expresiones que se manifiestan hoy en Ecuador frente a la postura curatorial de quienes hacen girar la elección de obras y artistas en torno a un eje conceptual preestablecido.

PARAGUAY: CHACO Y PLAZA URUGUAYA. Las series fotográficas de Alexandra Dos Santos y Juan Carlos Meza, expuestas en el Museo de la Historia de la Medicina y en el Centro de Alto Rendimiento, respectivamente, responden oportunamente a la convocatoria de la Bienal, interesada en las intersecciones entre memoria, realidad y nuevos tiempos.

CHACO CREPUSCULAR. Crecida a lo largo de numerosos viajes, iniciados en 2005 y reiterados con frecuencia hasta hoy, la obra de Alexandra Dos Santos reúne imágenes de un territorio casi mítico donde la convivencia de diferentes pueblos indígenas (ayoreos, ishir, enxet) con grandes terratenientes agro-ganaderos, colonos mennonitas, campesinos paraguayos, misioneros anabaptistas, franciscanos, verbo-divinistas, miembros de la secta Moon y anglicanos, ha terminado por configurar, en las últimas siete décadas, un campo de experiencias con características impredecibles donde a la confrontación de sistemas culturales se suman las dificultades ambientales y las nuevas tensiones sociales. Un verdadero laboratorio humano, en palabras de Fernando Moure.

Durante todos estos años Alexandra Dos Santos se ha desplazado con su cámara por " la sabana aparentemente aburrida, el urbanismo precario, sus gentes impávidas" -como dice Moure en un texto sobre su obra-, y ha evocado, en su trayecto, la valiosa tradición del reportaje fotográfico sobre el Chaco Paraguayo que se remonta a Guido Boggiani y llega hasta nuestros días con Juan Britos y Guillermo Sequera, entre otros, pasando por las contribuciones etnográficas de Miguel Chase-Sardi y Branislava Susnik.

Este "territorio de cacería" (tal el significado de Chaku, en quechua), adquiere en la obra de Dos Santos su tono "crepuscular" a través de la luz y el granulado, obedeciendo a una poética de lo espectral que la artista ensaya para procesar una realidad tan compleja como perturbadora.

LA CONDICIÓN HUMANA. Abordar la cuestión indígena, desde el arte, supone ensayar una mirada otra sobre un asunto de debate público. La ocupación de la Plaza Uruguaya, en pleno centro de Asunción, por un centenar de familias ava y mbya guaraní, puso a la ciudadanía frente a la crudeza de lo que podríamos llamar, simplemente, "la condición humana". Bajo este nombre Juan Carlos Meza presentó una serie fotográfica surgida de la convivencia breve pero intensa con esas familias, durante cuatro meses traumáticos en el contexto de la vida urbana. Apoyada en lo real, esta serie se descalza del documento y prioriza la expresión por sobre el "buen uso" de los recursos técnicos y formales de la fotografía. La secuencias prolongadas, metáfora de la espera indefinida, crean una corriente subterránea de sentido que se manifiesta desde lo no dicho, desde lo lateral, desde esta nueva perspectiva producto de varios focos y muchas persistencias y vacilaciones. El ojo se desplaza por la imagen, la explora en direcciones opuestas, se detiene en ciertas regiones, o bien las rehúye, afirmando la imposibilidad de abarcarla.

En el proceso de montaje para extremar el formato panorámico Juan Carlos Meza reconstruye situaciones y adultera tiempos: ficcionaliza las escenas y de ellas emergen, nunca en recorte violento, algunos primeros planos. El artista lleva la atención hacia elementos en apariencia irrelevantes, a los que el foco confiere un valor inesperado: así, esa manta sucia y trasegada que cuelga de una rama deviene símbolo del hogar perdido. Los rostros, en tanto, permanecen de alguna manera velados, cubiertos por una bruma luminosa o por destellos urbanos que encandilan y dejan los rasgos en misterio, claramente inaccesibles.

Algunas imágenes nos entregan la "realidad" a través de una envoltura de penumbra: nocturnos con cielos de neón donde la ciudad se insinúa con, sus tentaciones y artificios. Otras, hablan en tono grave desde el silencio de un mediodía. El mismo sitio, visitado y revisitado, resulta siempre un escenario diferente. Ante un tema tratado exhaustivamente por los media, Juan Carlos Meza cumple lo que Valéry quería: "Una obra de arte debería enseñarnos siempre que no habíamos visto lo que estamos viendo".

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