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Julián (Andrés Campos Cervera) De La Herrería


  ANDRÉS CAMPOS CERVERA - JULIÁN DE LA HERRERÍA (Comentario de TICIO ESCOBAR)


ANDRÉS CAMPOS CERVERA - JULIÁN DE LA HERRERÍA (Comentario de TICIO ESCOBAR)

ANDRÉS CAMPOS CERVERA (JULIÁN DE LA HERRERÍA)

 

Campos Cervera, Andrés. Caacupé. Óleo sobre tela, 32 x 41 cm., 1920.

MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES DE ASUNCIÓN.

Este cuadro, de colores violentos y arbitrarios,

fue expuesto en la muestra de EL BELVEDERE en 1920.

 

 

La exposición de Andrés Campos Cervera (Julián de la Herrería) marcó otro momento importante. Campos Cervera, después de haber estudiado con Da Ponte, también había viajado a Europa, pero, a diferencia de los artistas anteriores, no se instaló en Italia sino que se formó en Madrid y, principalmente, en París, entonces ya el centro artístico fundamental. Allí estuvo seis años estudiando en forma libre, fuera de las academias. La pintura que trae de allá tiene importancia, sobre todo porque actúa como indicadora de nuevas concepciones plásticas. En abril de 1920, en su exposición realizada en El Belvedere, un público acostumbrado apenas a las novedades impresionistas se enfrenta a un paisaje estilizado de colores arbitrarios y cargados empastes. La Tribuna en su edición del 13 de abril de ese año afirmaba que esa muestra "rompía moldes vulgares y hacía trizas el arte convencionalista". El juicio parece hoy exagerado; si bien es indudable que la obra presentaba una imagen nueva y las posibilidades de un lenguaje fundamentalmente plástico, lamentablemente la misma no tuvo continuidad acá ni fue desarrollada en nuestro medio; terminada la muestra el artista volvía a Europa y desde unos años después se dedicaba casi exclusivamente a la cerámica.

Por otra parte, la pintura de Campos Cervera consistió fundamentalmente en una búsqueda de medios expresivos; fue el primer artista paraguayo que planteó su trabajo centrándolo conscientemente en la investigación de relaciones formales. Su pintura no intentó una interpretación de las circunstancias concretas; nutrida fundamentalmente del impresionismo, de Cézanne y de los fauves, se desarrolla desde los efectos contrastantes de colores fuertes, casi sin modelado, con un firme sentido constructivo y desde una mirada fundamentalmente europea. Pero si la obra de Campos Cervera, basada en esa preocupación colorístico-formal, eludió un pronunciamiento acerca de las condiciones del medio paraguayo, dejó grandes claves para un acercamiento específicamente pictórico a ciertos aspectos de ese medio; es significativo que Samudio, el pintor que mejor sintió y expresó una "manera paraguaya" de ver el campo, haya dado algunas de sus mejores obras en la década que se iniciaba entonces y que las mismas se definan precisamente por el uso mucho más libre del color y una voluntad compositiva más decidida; y parece ser que Bestard, que entonces tenía ya 30 años y una obra sin importancia, decidió su viaje a París en parte desde la impresión que le causara la muestra de 1920.

En realidad, aquella pintura de Campos Cervera, desarrollada desde formas simplificadas y precisas, estilísticamente pertenece ya al momento "posimpresionista" que estudiaremos después. Pero la falta de una profunda inserción de su obra en el proceso histórico de la plástica paraguaya hace que la misma preceda aunque no anticipe ese momento. (Algo similar pasará más tarde con Guevara, cuya obra se adelanta a la ruptura de la década del '50, pero no puede ser considerada como un       antecedente de la misma).

 

De la Herrería, Julián (Andrés Campos Cervera).

óleo sobre tabla, 41 x 33 cm., s.f. Colección Jorge Gross Brown.

 

 

En el grabado de Campos Cervera se advierte aún más claramente su preocupación por los aspectos formales y compositivos de la imagen. En la citada muestra de El Belvedere el artista expone una serie de xilografías, grabados en metal y linograbados que constituyen los primeros grabados que aparecen como tales en lo que va del siglo; los mismos desenvuelven una figura simplificada, basada en los contrastes planos del color y en los valores decorativos de la línea, en el caso de la xilografía, y en un mesurado claroscuro, en el de las distintas modalidades de aguafuerte.

Algunos grabados suyos fueron reproducidos en periódicos locales. Entre 1927 y 1929 aparecen, bajo el género de la ilustración, xilografías y linograbados de su esposa, Josefina Plá (1903-1999), que firma bajo el seudónimo de Abel de la Cruz; son imágenes que siguen los presupuestos gráficos de Campos Cervera, pero con una seguridad expresiva indicadora de sensibilidad propia.

 

Campos Cervera, Andrés.

El portalet. Aguafuerte, 1924. Foto José Luis De Tone.

 

 

El grabado de Campos Cervera se apoya, pues, fundamentalmente en valores formales; "el hombre como campo de íntimas tensiones no le interesó nunca ...", escribe Josefina Plá (Plá, 1963, 31). "En el grabado pues, como antes en el óleo y la acuarela, sus preferencias fueron al paisaje: la figura le atrajo sólo en cuanto encarnación de ritmo o de color. No se aproximó al hecho vital, a lo íntimo humano. El artista bien dotado, técnicamente maestro, pasó a la orilla de las dramáticas latencias ambientales que reclaman como cauce de elección las gubias o el buril -aquellas más que éste, quizá-. No descendió, sin embargo, como ya se ha dicho, al pintoresquismo anecdótico que con rara excepción sentencia la obra de sus coterráneos. Sus obras persiguen la construcción rítmica, la forma y el color per se, y las impregna un penetrante lirismo" (Plá. 1963, 32).

En otro plano, la obra de Julián de la Herrería implicó también un intento de renovación temática que, si bien tampoco tuvo una presencia activa en el desarrollo de nuestra experiencia plástica al darse fundamentalmente en España, constituyó un primer planteamiento consciente de lo específicamente americano y paraguayo en la pintura nacional. El "indigenismo", antecedente de esa ansiosa búsqueda de derroteros propios ya comenzada entonces en América Latina, no había penetrado en el Paraguay, que había iniciado ya su largo retraso con respecto al resto del continente. Desde 1922, aisladamente, comienza Julián de la Herrería a desarrollar en su cerámica una densa imaginería basada en las antiguas mitologías precolombinas de América. El cuestionamiento que hoy hacemos al intento de fundar un lenguaje visual "latinoamericano" resucitando viejos signos o representando al aborigen y a su entorno se basa en la crítica a toda una postura histórica que privilegió el tema por sobre el propio discurso estético. El indigenismo y, en general, los nacionalismos americanistas, pretendieron definir lo "específicamente americano" tematizando el hecho autóctono y las tradiciones indígenas o "mestizas" sin alterar en lo esencial el impugnado punto de vista "europeo" y cayendo, una vez más, en lo inmediato del motivo. De cualquier modo, el indigenismo correspondió a un intento inicial y precario de partir de condiciones propias. Por otra parte, la utilización de temas precolombinos y cierto tratamiento esquemático y geometrizante dado a algunas formas ceramísticas tiene además indudable influencia art decó traída, por supuesto, de Europa.

 

De la Herrería, Julián (Andrés Campos Cervera).

Decorativa peruana. Plato de cerámica, 41 cm. de diámetro, 1935.

Propiedad flia. Jariton.

 

 

Pero, en la obra de Campos Cervera el americanismo no significó más que un momento; los resultados mejores, el lenguaje seguro, recién se alcanzan en la serie de motivos criollo populares que manifiesta una intensa comprensión del humor del paraguayo y expresa un agudo retrato de su cotidianidad que va mucho más allá del pintoresquismo del asunto. Sus figuras esquemáticas y simples recogen representaciones de los mates mestizos, recuerdos de la cerámica popular (de sus figurillas de animales y personajes) y motivos ornamentales de los pará coloniales en una imagen directa y clara que sortea con naturalidad el riesgo del folclorismo.

Si bien para Campos Cervera la cerámica constituía un medio expresivo de máxima importancia (a ello dedicó casi íntegramente los últimos quince años de su vida), la presencia en la misma de contenidos ausentes en su pintura se emparenta con cierta distancia creada entonces entre la pintura como género mayor y serio y ciertas manifestaciones paralelas mucho más sueltas que acogen elementos humorísticos y caracteres populares, libres de los compromisos con las "bellas artes". Este desdoblamiento se encuentra claro en pintores como Samudio, que soltaban eventualmente una vena expresionista en dibujos picarescos, se mantendrá después en Bestard, que no llevaría al óleo valiosas experiencias, y es notorio en el hecho de que, en general, el dibujo caricaturesco se desenvuelve por cauces propios, sin comunicación alguna con las "artes mayores" y con un sentido expresivo muchas veces más vivo y siempre más concreto que el de dichas artes.

 

 

De la Herrería, Julián (Andrés Campos Cervera).

Plato de cerámica (esmalte bajo cubierta), 20 cm. de diámetro, 1936

Colección Olga Blinder.

 

Fuente:

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY

por TICIO ESCOBAR

Editorial Servilibro, Asunción-Paraguay 2007

(1ª edición, Tomo I, 1982 / 2ª edición, Tomo II, 1984)

Dirección editorial: Vidalia Sánchez

Cuidado de la edición: LIA COLOMBINO

 

 

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